藝術的唯美詩性與生活實性畢業(yè)論文

1、牟森對戲劇“彼岸”的渴望是有目共睹的。而正是因為這種渴望與理想主義精英情結產(chǎn)生共鳴，才使得牟森的戲劇充滿了“先鋒”的意味。就這樣，年輕的牟森帶著這份選擇，這份渴望上路了。他像許多藝術青年一樣的，把藝術、把戲劇當作了自己的生活方式。1987年春，蛙實驗劇團成立，牟森的事業(yè)開始進入巔峰，他在眾多先鋒中有了很大的突破。1989年，蛙實驗劇團演出了奧尼爾的《大神布朗》，從此，揭開了中國先鋒戲劇的新的一頁，中國先鋒劇開始呈現(xiàn)出蓬勃的朝氣，燦爛的理

2、想光芒，強烈的個人氣質(zhì)。而牟森堅定地宣稱，戲劇是他們選擇的一種生活方式，則代表了那一代人理想。牟森在《大神布朗》演出時，導演的話中這樣寫道：我們是一群選擇為藝術為自己的生活方式的年輕人。說到底，藝術就是生活方式的本身。像彼得布魯克為格洛托夫斯基那本著名的書《邁向質(zhì)樸戲劇》所作的‘序言’中說：“在世界上某個地方，表演是一種為之徹底獻身的藝術，是一種苦行僧式的話，‘我對我自己殘酷’，真正成為某個地方不到十二個人的一種地道的生活方式’，‘戲劇

3、不是防空洞，也不是避難所。生活方式就是通向生活的道路?！蔽覀冞x擇戲劇作為自己的生活方式，是為了我們的生命能夠得到最完美、最徹底的滿足和宣泄。我們選擇戲劇作為自己的生活方式，除了對我們自身的意義以外，我們希望通過我們的演出給我們的每一位觀眾帶來審美的提高和情感的升華，我們自身也在不斷升華、凈化，像宗教一樣。我們在這種升華的過程中把我們自己生命的光彩通過戲劇傳達和感染給觀眾。我們渴望心靈的溝通。我們知道這樣做是艱難的，我們不期望結果。從這份

4、熱血沸騰的宣言中，我們看到了一個純粹為藝術執(zhí)著堅定的牟森，我們同時也看到了，年輕的牟森倔強而不計后果地選擇著自己理想化的生活。而這種不計后果的生活，也恰恰體現(xiàn)了青年人激情蕩漾的青春氣息。牟森如此強烈的選擇戲劇作為一種生活方式，在另一個層面上講，與其說他選擇的是一種生活方式，不如說，其實他選擇的是一種使命。這種強烈的使命感，體現(xiàn)在他把戲劇當做了自己表達藝術理想，誓要創(chuàng)新戲劇的勃勃雄心上面。牟森曾說：“戲劇是什么？它對我實際上是一種表達方式

5、，表達你對這個世界、這個生活的某種感受的一種方式?！倍@也是牟森對戲劇最直觀的表白。他需要戲劇來宣泄自己，需要戲劇來實現(xiàn)自己的理想，在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的東西，他期望能在戲劇中找到，即使這僅是烏托邦，但對于他而言，這樣的生活方式這樣的嘗試也是一種滿足。對于上世紀80年代，有人曾這樣寫道：“80年代，一個中國當代史上意蘊豐富的時期。時代的啤酒瓶被沖開了，壓抑的氣體和液體骨碌碌翻騰著喧囂著溢出瓶口，泡沫著、芳香著、陶醉著、憤怒著……那是新的理想

6、主義被信仰和實踐的時代，一個新‘烏托邦’的時代。”（《紀錄中國——當代中國新紀錄運動》）正是這樣的時代背景為那一代年輕人身上深深烙下了理想主義、浪漫主義、冒險主義的精神氣質(zhì)，他們需要向社會、向世界宣言，他們需要向世界證明自己的存在。而牟森在這個時代出于對戲劇藝術的強烈熱愛，把戲劇作為自己的生活方式就成了他表達人生理想的最佳方式。在戲劇的世界里，他可以肆意地表達自己對理想的憧憬，亦可以表達對現(xiàn)實社會的不滿足，可以將現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為藝術化、戲

7、劇化、理想化的美好生活，將平庸的生活幻化成光彩照人、璀璨奪目的情調(diào)。正是這種理想主義，烏托邦式的生活，使牟森在戲劇舞臺中找到了自己與以往戲劇舞臺迥然不同的位置。雖然他前期的作品，單從戲劇角度來看，并沒有多大突破，如《大神布朗》、《犀?！罚浔就粱蠕h意味并不強烈，它們之所以讓人覺得耳目一新，很大程度上是因為導演、演員們的真實寫照，與戲劇本身無關。牟森沒有受過專業(yè)的戲劇導演訓練，也許正是因為這一點，才讓在戲劇探索的道路上不受思想的束縛，大

8、膽創(chuàng)新，不拘一格。1985年末，牟森在北京師范大學學生演劇團“未來人劇團”，但從這個劇團名字來看，我們似乎已經(jīng)看出牟森這只“金鱗”即將“化龍”改革戲劇引領新潮的端倪。而真正讓他一躍成龍的則是他在1987年春，創(chuàng)立的自由劇團“蛙實驗劇團”?！巴軐嶒瀯F”“十分活躍，它似乎接過來國家劇院實驗的接力棒，在1985年后國家劇院趨于保守的時期，是中國當代戲劇與西方二戰(zhàn)后的實驗戲劇日趨接軌?！痹诖似陂g，牟森獨特的戲劇風格日漸形成。牟森自身的精英情結

9、讓他形成了“自我拯救，自我完善”的戲劇理念，而這一理念一直影響到戲劇探索的第一個階段。在這個階段里牟森排演的最重要的戲有兩部：《大神布朗》以及對他轉(zhuǎn)入第二個探索階段具有重要影響意義的《彼岸》。中國傳媒大學周文博士曾這樣評價牟森：一個人一生中的某一段時間，我們許多人都曾經(jīng)這樣幻想過：藝術生活化，生活藝術化。但能真正照此去做的人很少，我們大都只在電影、小說里看到，比如《霸王別姬》里的程蝶衣、《紅綾艷》里的女主角、卡洛斯電影《卡門》里的安東尼

10、，他們幾乎都以悲劇結束，因為他們面臨的是身份的錯位，心靈的誤讀，現(xiàn)實與理想的對立最終將他們的身心撕裂。牟森自然沒有像程蝶衣一樣把自己等同于虞姬，也沒有像安東尼一樣以為自己就是唐何塞，但他絕對渴望得到《紅菱艷》里女主人公所渴望的那一雙紅舞鞋。事實上，當紅舞鞋還縹縹緲緲、遙不可及的時候，他就已經(jīng)迫不及待地跳起舞來了。（《中國先鋒戲劇批評》43頁周文）在這個評價中，我們看到了牟森對藝術生活化、生活藝術化的追求與渴望，同時也看到牟森做戲的一種狀

11、態(tài)。而這種狀態(tài)也恰恰如詩人于堅對他的評價——牟森除了彼岸以外，一無所有。對于牟森，無論是那雙紅舞鞋還是那個讓人看不見摸不著的“彼岸”，其實都是實實在在的東西，都是他做戲時的一種狀態(tài)。牟森因為要實現(xiàn)自己的價值，表達自己的感受，選擇了離自己最近的東西——戲劇。也是因為這中狀態(tài)，牟森第一階段做戲比較順利。在這個階段牟森找到了自己想要的東西，即在藝術里、戲劇里尋找自我、尋找生活、尋找遠離塵世喧囂的烏托邦。結合時代背景來看，他的前期作品無論是國外

12、早已成名的劇本《犀牛》、《大神布朗》還是中國化先鋒戲劇《彼岸》，無一不是牟森個人理想主義、精英意識的體現(xiàn)。在這個階段，牟森像一個苦行僧一樣的暫時找到了自己的“彼岸”。然而，也恰恰是因為這次“彼岸”之旅的順利到達，使牟森的理論追求與實踐脫軌，也為其后來的失敗退出埋下了伏筆。1994年以后，牟森進入了他戲劇人生的第二個階段，也是最后一個階段。在這個階段里，牟森已經(jīng)不再滿足于借助戲劇形式，也不再滿足于將戲劇作為一種生活方式。而這種傾向早在拍《

13、彼岸》的時候就已經(jīng)開始蔓延。在此之后他停止了在生活中尋找藝術的步伐，將生活本身變成了一門藝術。這與他第一階段的戲劇狀態(tài)正好相反。而立之年的牟森理想主義不但沒有消減，反而變得更加光芒四射，他從前一階段的“自我救贖，自我完善”之路走出來，走上了拯救戲劇、救贖他人的道路。牟森曾說，在1991年，他在美國華盛頓生活劇院里遇到了一個導演，是個老頭。老頭的戲劇觀讓他很受影響。老頭所說的改變世界，一直在用戲劇訓練著各種各樣的人，經(jīng)過訓練的人都非常健康