隱含作者的多維闡釋_30209.pdf

1、隱含作者是美國文學(xué)批評家韋恩·布斯在1961年出版的《小說修辭學(xué)》中提出的重要概念，被學(xué)界認(rèn)為是“二十世紀(jì)文學(xué)最成功的術(shù)語之一”，被視為對“敘事學(xué)研究作出的巨大貢獻(xiàn)”。隱含作者概念長達(dá)半個世紀(jì)的發(fā)展過程，也是不斷地被“攻擊、捍衛(wèi)、解構(gòu)、復(fù)活、改進(jìn)以及重新定義”的過程，“很少有術(shù)語能像隱含作者這樣，既使敘事學(xué)家們感到困惑又充滿激情”。隱含作者似鮮活的因子，為文學(xué)理論的研究發(fā)展注入了活力;又如博爾赫斯筆下的“阿萊夫”，輝映萬千氣象又不斷生成

2、新的語義空間。
　　然而，隱含作者概念并非憑空產(chǎn)生。一方面，是當(dāng)時的歷史語境促使布斯作出了智性選擇。隱含作者概念的提出被認(rèn)為是找到了“芝加哥學(xué)派”與“新批評”兩大對立批評派別的結(jié)合點(diǎn)，“在一定程度上使兩者達(dá)成了和解”;另一方面，也是更重要的一點(diǎn)，是深層次的學(xué)術(shù)淵源的影響所至，其遠(yuǎn)可溯及古希臘亞里斯多德修辭學(xué)的光照，近可探到俄國作家巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的影響。
　　其中巴赫金提出的“人身上的人”對布斯提出的隱含作者概念存在著潛移

3、默化影響的可能性。何謂“人身上的人”？巴赫金將其理解為某種“神圣的東西”;是正教（基督教）人類學(xué)視域中具有‘神性’的人;是“具有內(nèi)在的對話性，具有辯論色彩的人”;是眾多意識在思想觀點(diǎn)（也不只是思想觀點(diǎn)）方面的相互作用的人。至此，筆者認(rèn)為巴赫金“人身上的人”與布斯的“隱含作者”在某種程度上有著異曲同工之妙。
　　從思維視角看，巴赫金與布斯的共同點(diǎn)即是都關(guān)注到了作品中潛隱的人物，一是作品主人公“人身上的人”;一是除真實(shí)作者之外的“第二

4、作者”，即隱含作者。巴赫金在“詩學(xué)問題”開篇就指出:“陀思妥也夫斯基筆下的主要人物，在藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思之中，不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒已見的主體。因此，主人公的議論，在這里不只局限于普通的刻畫性格和展開情節(jié)的實(shí)際功能（即為描寫實(shí)際生活所需要）。與此同時，主人公的議論在這里也不是作者本人思想立場的表現(xiàn)（例如像拜倫那樣）。因此，主人公的意識，在這里被當(dāng)作另一個人的意識，即他人的意識。可同時它卻并不對象化，不囿于自身，不變成作

5、者意識的單純客體。在這個意義上說，陀思妥耶夫斯基筆下的主人公形象，不是傳統(tǒng)小說中一般的那種客體性的人物形象?！辈妓箘t將隱含作者解釋為作者的“第二自我”—即使小說中的敘述者未被戲劇化，小說本身也創(chuàng)造了一個置于場景之后的作者的隱含的化身，不論這一隱含化身是作為舞臺監(jiān)督、木偶操縱人、還是正在安靜地修剪自己指甲的冷漠的神。這個隱含的作者始終與“真實(shí)的人”不同——不管人們把他當(dāng)作什么——當(dāng)他創(chuàng)造自己的作品時，他也就創(chuàng)造了一種自己的優(yōu)越的替身，一個

6、“第二自我”。
　　從藝術(shù)表現(xiàn)技巧而言，巴赫金復(fù)調(diào)文本中的“人身上的人”，其聲音都是相對獨(dú)立和自由的，更多體現(xiàn)的是作者對主人公的價值判斷。布斯筆下的隱含作者既是小說修辭的技巧呈現(xiàn)，也蘊(yùn)含著“道德和情感內(nèi)容”。
　　從文本建構(gòu)上說，巴赫金“人身上的人”體現(xiàn)了復(fù)調(diào)小說的“多聲部性”與正教的“聚合性”理念的潛在文本特質(zhì);使文本充滿了對話性和開放性;布斯的隱含作者正如他所述:“人們對隱含作者的感覺，不僅包括所有人物的每一點(diǎn)行動和受難

7、中可以推斷出的意義，而且還包括它們的道德和情感內(nèi)容。簡言之，它包括對一部完成的藝術(shù)整體的直覺理解;這個隱含作者信奉的主要價值，不論他的創(chuàng)造者在真實(shí)生活中屬于何種黨派，都是由全部形式表達(dá)的一切?！?br>　　從上述比較中表面上雖然看不到布斯隱含作者概念所受到的來自巴赫金的直接影響，但在比較中卻能感到二位大師卓越的智慧和不謀而合的探索，其思維深層中巴赫金對布斯影響的影子還是可以尋覓到的。
　　隱含作者鮮活躍動的生命力在發(fā)展過程中也催生

8、了一些新理論的誕生，象伊瑟爾的審美反應(yīng)理論直接或間接地受到了他的影響。正如巴赫金對“鏡中人”的闡述:“‘鏡中人’是思想，感情的外化形象，心靈的外化形象。不是用自己的眼睛從內(nèi)部看世界，而是用世界的眼睛、別人的眼睛看自己;被他人控制著。這里沒有內(nèi)在和外在相結(jié)合的那種幼稚的完整性。窺視背靠背構(gòu)建的自身形象。在鏡中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。沒有從外部看自己的視點(diǎn)，沒有辦法接近自己內(nèi)心的形象。是他人的眼睛透過眼睛來觀察?！彪[含讀者與隱含作

9、者在文本的互動中相互印證并產(chǎn)生奇異的審美效應(yīng)。
　　隱含作者作為“全部形式表達(dá)式的一切”，為人們敞開了廣闊的闡釋空間，以至于當(dāng)將其置于列斐伏爾的第三空間理論和索亞的“他者化——第三化”概念中進(jìn)行詮釋時，同樣獲得新意的生成。
　　法國社會學(xué)家列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書中，建構(gòu)了三維空間理論，即，第一，物理的空間，包括自然和宇宙;第二，精神的空間，包括邏輯抽象與形式抽象;第三，社會的空間。美國后現(xiàn)代地理學(xué)家索亞指出:“第三空間

10、概念，將具備列斐伏爾一心一意欲賦予社會空間的那些更為復(fù)雜的含義，它既不同于物理空間和精神空間，或者說第一空間和第二空間，又包容兩者，進(jìn)而超越兩者”，索亞認(rèn)為第三空間認(rèn)識論“源于對第一空間——第二空間二元論的肯定性解構(gòu)和啟發(fā)性重構(gòu)，”即他說的“他者化——第三化”的又一個例子。這樣的第三化不僅是為了批判第一空間和第二空間的思維方式，還是為了通過注入新的可能性來使它們掌握空間知識的思維手段恢復(fù)活力。這些可能性是傳統(tǒng)的空間科學(xué)未能認(rèn)識到的。

11、r>　　筆者認(rèn)為列斐伏爾與索亞的“第三空間”理論對隱含作者研究具有思維和方法論上的啟迪效應(yīng)。
　　首先，“他者化——第三化”概念的提出是新思維的表征，它不僅改變了以往人們歷史性審視和闡述的單向度的現(xiàn)象，而且打破了人們封閉思維的疆界，面對徹底開放的“他性”，思維應(yīng)是展開雙翼的。它也同樣鼓舞著在文學(xué)的空間里自由翱翔。
　　其次是方法論上的啟迪。一是思維邏輯的相似性。隱含作者在文本中的呈現(xiàn)與“他者化——第三化”的構(gòu)成有著諸多相似點(diǎn)

12、。對于隱含作者而言，第一空間就是現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)作者，他是藝術(shù)文本建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)，沒有他的存在，其它一切都無從談起;隱含作者的第二空間即是象征精神生產(chǎn)的創(chuàng)作文本;隱含作者的第三空間正是介于第一空間和第二空間的“他者化——第三化”的形象，這種“他者化——第三化”并不是前“二元項(xiàng)的簡單疊加”，而是被賦予諸多的審美蘊(yùn)含脫穎而出的新的藝術(shù)形象——“全部形式表達(dá)的一切”。他在文本的第三空間獲得對前二者的超越。他呈現(xiàn)出文學(xué)空間“累積”的“三元辯證法

13、”特質(zhì)。二是文本的隱喻性。博爾赫斯筆下的“阿萊夫”的形象讓人們看到文學(xué)第三空間的表征。由此，意識到，文學(xué)文本中“他者化——第三化”的隱含作者不僅自身獲得構(gòu)建，而且引發(fā)了超越第一空間和第二空間的“延伸”性思考，其本身也呈現(xiàn)出開放的空間。某種程度上也是布斯隱含作者概念的藝術(shù)升華。正如霍拉勃所言:“一個特定的范式既創(chuàng)造了闡釋的技巧，也創(chuàng)造了被闡釋的客體。”
　　對于隱含作者來說，“阿萊夫”不是別的，而是實(shí)際的文本的審美空間。因此，本文在