關(guān)于中國畫繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的思考

1、<p>　　關(guān)于中國畫繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的思考</p><p>　　摘　要:近20年中國畫“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化”呈多元化發(fā)展,其核心即為不斷突破與創(chuàng)新的歷史發(fā)展過程,但是萬變不離其宗,如果不能把握中國文化和中國畫的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系,不了解中國畫發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律,不明確文人畫和筆墨在國畫中的地位和意義,就會削弱中國畫在世界美術(shù)中的獨特價值,甚至喪失中國畫的精華,迷失中國畫的發(fā)展方向,中國畫應(yīng)從傳統(tǒng)中尋求突破與創(chuàng)新。 <

2、;/p><p>　　關(guān)鍵詞:中國畫;當(dāng)代;多元化發(fā)展;傳統(tǒng);突破;創(chuàng)新 </p><p>　　中圖分類號: J202 </p><p><b>　　文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A </b></p><p>　　近20年中國畫“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化”呈多元化發(fā)展,氣象萬千,異彩紛呈,分析之后大概可以歸納為兩種發(fā)展態(tài)勢:一是繼續(xù)傳統(tǒng)的程式,以最大的功力打

3、入傳統(tǒng),再以最大的睿智與勇氣打出個性;二是打破既有的傳統(tǒng)程式、審美習(xí)慣,乃至改變工具和材料,大刀闊斧地改革中國畫。前者以齊白石、黃賓虹為代表,后者以林風(fēng)眠和潑彩作畫的張大千為楷模。但也必須看到,有的美其名曰打破傳統(tǒng)的禁錮,參照西方藝術(shù)形式而創(chuàng)新,所作逞怪炫奇,徒務(wù)新奇,實則淡化了傳統(tǒng)筆墨的主體意識,喪失“筆墨”話語權(quán)。更有甚者認(rèn)為中國畫已到了窮途末路,說中國畫已經(jīng)完成歷史使命,“筆墨等于零”,“收藏當(dāng)代傳統(tǒng)型書畫作品等于收藏廢紙”,甚至

4、著文《忘掉傅抱石、齊白石吧》,將矛頭直接指向傳統(tǒng)書畫,怪論當(dāng)代中國畫“廢紙論”。我認(rèn)為不能把握中國文化和中國畫的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系,不了解中國畫發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律,不明確文人畫和筆墨在國畫中的地位和意義,就會削弱中國畫在世界美術(shù)中的獨特價值,甚至喪失中國畫的精華,迷失中國畫的發(fā)展方向,中國畫應(yīng)從傳統(tǒng)中尋求突破與創(chuàng)新。 </p><p>　　一、扎根傳統(tǒng),師法自然,以最大勇氣打出個性 </p><p>

5、;　　什么是傳統(tǒng)中國畫?顧名思義,是在漫長的歷史過程中由中華民族世世代代所創(chuàng)造、傳承的那個共同的繪畫藝術(shù),它的繪畫工具與材料有筆、墨、紙、硯、絹,畫種有人物、山水、花鳥、走獸、蟲魚等,技法形式一般有工筆、寫意、勾勒、沒骨、青綠、潑墨等,表現(xiàn)技法有勾、皴、點、染等;中國畫這個名稱,并不是我們中國人自封的,而是傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)在世界上形成獨立體系的同時,為全人類所共認(rèn)的。因此,中國畫必須是傳統(tǒng)的,這是中國畫的民族性所決定的。傳統(tǒng)是中國畫美

6、之所在,也是中國畫的靈魂,沒有了傳統(tǒng),則不成其為中國畫。 </p><p>　　作為一個實質(zhì)性的中國畫名家,應(yīng)該有其從傳統(tǒng)中突破而創(chuàng)新的不可取代的個性表現(xiàn)之所在。無論是古人先賢,還是當(dāng)代名家,都印證了這一認(rèn)知。寶塔的基礎(chǔ)越厚越寬,建筑的寶塔才會越高;只有打入傳統(tǒng),才有可能突破傳統(tǒng)。筆者曾以極大的耐心臨摹《清明上河圖》、《八十七神仙卷》、《列帝圖卷》、《送子天王圖卷》、《水仙圖卷》等巨幅長卷圖,廣泛地汲取前人的藝術(shù)

7、素養(yǎng)。早期什么都畫,山水、人物、花鳥,或工或?qū)?樣樣皆涉;但對于花鳥畫似乎情有獨鐘,花鳥世界是大自然生命韻律的美好展露與結(jié)晶。中國人向來倡導(dǎo)天人合一的哲學(xué)思想,花與鳥便是人與自然界之間絕妙的媒體精靈。先人將梅、蘭、竹、菊演變成人格化的四君子,成就了中國文人畫數(shù)百年來的優(yōu)良傳統(tǒng)。筆者在這方面投入了很大的精力去揣摩先賢們的梅、蘭、竹、菊。此后,又專程去了甘肅敦煌。敦煌藝術(shù),悠悠千載,每一座石窟都是一座藝術(shù)的殿堂。這里壁畫:佛像肅穆端莊,菩薩

8、慈眉善目,飛天秀美活潑,力士雄壯威猛,技法多變,美不勝收,捧著畫具臨摹那流暢自如的線條,臨摹一幅幅壁畫。在這傍依大漠、秋風(fēng)瑟瑟的敦煌,盡管身心疲憊,但追求藝術(shù)的心靈卻得到了充實。 </p><p>　　近年來,由于體會到一個人的精力有限,認(rèn)為學(xué)有專攻是正確的選擇。1980年,筆者參加國家教委在西南師大美院舉辦的全國高師國畫研修班,春節(jié)過后,導(dǎo)師帶隊到峨嵋山寫生,快到洗象池時,幾十只猴子圍了過來,我們就將隨身帶的瓜

9、子、花生、香蕉、蘋果等食物撒到地上或遞到猴子手上給它們吃。這時,一只小猴手疾眼快,趁我不注意時把爪子伸入我的褲兜,掏出一面小鏡子,便把臉貼上去,奇怪,里面也有一只小猴子對著它望,小猴嘰嘰哇哇叫了起來,猴子們圍了過來,都想得到這件“寶物”,于是搶來搶去……這時,我決定專攻猴畫。 </p><p>　　為畫活猿猴,師法自然,筆者曾20余次上黃山,著重寫生古樹、云海、山石及猿猴。“高樹猿猴正放聲”,樹在我作品中是少不了

10、的,繁枝茂葉可供猿猴蔽體、隱藏、嘻戲,樹果可供猿猴裹腹,所謂“樹倒猢猻散”,樹之不存,猴將焉附?在黃山,每次我都一棵樹一棵樹的、一塊石一塊石的、一個山峰一個山峰的去變著角度畫,細(xì)細(xì)觀察,慢慢體會,到了孕猴谷,那是非猴無察,了解猴的生活習(xí)慣,猴與猴之間的關(guān)系,猴與自然的關(guān)系。我還遵循先賢們“行萬里路”、“搜盡奇峰打草稿”的真理去“外造師化”,利用一切可以支配得休閑時日,去泰山,攀火焰山,登花果山,爬神農(nóng)架,入青藏高原,畫險峰、古柏、蒼松、

11、老榆、雪山、飛瀑、流泉、猿猴……畫了數(shù)不清的速寫,胸中也裝下了千姿百態(tài)的猿猴,積累了豐厚的創(chuàng)作素材,為畫活猿猴夯實了基礎(chǔ)。 </p><p>　　從切入這個專題到現(xiàn)在,一轉(zhuǎn)眼二十多年過去了。有了一些體會,筆者認(rèn)為,作為一位高校美術(shù)教育工作者,必須扎根于中國畫的文化土壤,“苦其心智、勞其筋骨”地深深扎入傳統(tǒng)。不承認(rèn)這個事實不行,因為傳統(tǒng)是千百年來存在著的,今天不管你如何出新,只要你用了中國畫的筆墨紙硯,“傳統(tǒng)”兩個

12、字就會毫不客氣地站在你的面前。誰也否定不了中國畫的傳統(tǒng)。因為既已成為傳統(tǒng)或能夠成為傳統(tǒng)的,必是長時期以來被多數(shù)人所承認(rèn)和實踐、在歷史發(fā)展中一直得以保留和延續(xù)的優(yōu)秀文化。只有自已對傳統(tǒng)不斷認(rèn)識與追尋,以最強的繪畫功夫掌握傳統(tǒng),又以大自然為師,才有可能尋找到突破與創(chuàng)新的視角,形成自己獨立特行的繪畫風(fēng)格。 </p><p>　　二、畫籍書力,取法有道,用心智滋養(yǎng)丹青猿猴 </p><p>　　立

13、足于傳統(tǒng)繪畫的基本因素而創(chuàng)新,可謂是對畫家的學(xué)識、修養(yǎng)和膽識的挑戰(zhàn)與考驗,為畫出具有獨特審美情趣的丹青猿猴,筆者在三個方面進行了探索與努力。 </p><p>　　1.工筆開掘猿猴繪畫題材。猿猴題材也是傳統(tǒng)繪畫的一類題材,要畫出具有個性的又有別于前賢的丹青猿猴,我注意研究前人猴畫技藝,發(fā)現(xiàn)宋代易元吉、僧法常、元代顏輝、清代沈銓、現(xiàn)代高其峰、張大千等畫家對此均有很深的造詣,但他們筆下猿猴種類卻甚少,僅見黑猴、獼猴之

14、類,以畫猿猴傳其名者似乎聞所未聞?！盀楫嬙澈锍Ｈ肷?目擊手追何處閑(自度題畫詩)”,為畫出形神兼?zhèn)涞脑澈?我決計從工筆猿猴入手,拓寬猿猴繪畫題材。 </p><p>　　工筆畫即是以精謹(jǐn)細(xì)膩的筆法描繪景物的中國畫表現(xiàn)方式,如五代畫家黃筌畫花卉翎毛因工細(xì)逼真而被蒼鷹視為真物而襲之。一般,工筆的稿本需要反復(fù)修改才能定稿,然后復(fù)上有膠礬的宣紙或絹,先用狼毫小筆勾勒,隨類敷色,層層渲染,從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。雖為繁

15、瑣,然卻是畫好寫意畫的基礎(chǔ)。我為此先后繪制了200余幅工筆猿猴畫,形體結(jié)構(gòu)極盡準(zhǔn)確,勾皴點染極盡細(xì)心,每窮數(shù)日之苦功方成一畫。這樣漸漸熟知了猿猴的每一個結(jié)構(gòu),及至內(nèi)部骨骼。在 技法形式上,直追宋代易元吉“勾線與點染相結(jié)合,工細(xì)而不板,寫意而不粗疏”,后融堅實的學(xué)院派造型,追求形體嚴(yán)謹(jǐn)、造形生動的風(fēng)格。所作工筆《戴月圖》,皓月中懸,山林靜寂,珍稀的達(dá)依安娜猴成群依偎在千年古樹之上似在欣賞一輪圓月,從猴子的神情到歷歷可見的毫毛,無不刻畫得

16、細(xì)膩精致,畫面給人以一種寧靜的藝術(shù)情境。該作品參加全國“和平、環(huán)境、未來”美展獲優(yōu)秀獎,隨即又赴美國展出。另幅《盼月圓》白猴圖在文化部“《祖國萬歲》′95華人書畫作品大賽”名列大賽金獎得主之首。 </p><p>　　與此同時,重視拓寬猿猴繪畫的領(lǐng)域,哪里有猿猴就往哪里寫生,日積月累,畫稿盈篋,筆下出現(xiàn)了白眉長臂猴、獅尾猴、黑白疣猴、白頭葉猴、金絲猴、熊猴、蛛猴、臺灣猴、日本猴等200多種猿猴形象。 </p

17、><p>　　2.畫藉書力妙臻猿猴形象。有志氣的藝術(shù)家應(yīng)不落古人之窠臼,在研畫猿猴中我發(fā)現(xiàn)古人及現(xiàn)代畫家,多從寫實角度畫猿猴,形態(tài)逼真卻缺乏造型與筆墨的情趣。于是,我在對猿猴進行了長期深入的觀察后進行了藝術(shù)的提煉、抓住猿猴生命體征的主要特點,予以科學(xué)的夸張和變形,使筆下的猿猴形態(tài)在“似與不似”間更為生動逼真,更富有生活情趣。 </p><p>　　這一特色主要體現(xiàn)在寫意猿猴畫上。寫意畫即是在生

18、宣上,用簡練筆法描繪物象,縱筆揮灑,墨彩飛揚,較工筆畫更能體現(xiàn)的物象神韻,也更能直接抒發(fā)作者的內(nèi)心激情。寫意畫主張神似,注重用墨,與書法聯(lián)接最為密切,強調(diào)個性發(fā)揮。古人曰:“書,心畫也;畫與書一源,欲明畫法,先究書法,畫法重氣韻生動,書法亦然。運全身之力于筆端,以臂使指,以身使臂,是氣力;舉重若輕,實中有虛,虛中有實,是氣韻;人工天趣,合而為一?！蓖ㄋ椎卣f,即“書畫一體”,用筆道理相通,其主要因素便是強調(diào)筆墨線條的表線力,觀中國畫只看一

19、根線條便可揣度其功力矣。因為中國畫運筆用墨的表情達(dá)意的點畫構(gòu)成都與書法體征一致,書法的提按、藏露、轉(zhuǎn)折、輕重、緩急、方圓等矛盾關(guān)系,與繪畫用筆用墨息息相通,提按用筆即是中國傳統(tǒng)書畫共同的基本特征。用墨:墨指墨色,以水調(diào)節(jié)墨色的濃淡干濕,墨分五彩:焦、濃、重、淡、清。用墨還可以理解為破、潑、烘、染、積等墨。這些都是指墨色的變化,用墨之妙,在于濃淡相生,也就是借助于墨色的對比和變化,才能發(fā)揮墨的藝術(shù)表現(xiàn)力。“墨法”服從筆法,其筆力如“銀劃沙

20、”、“蟲食木”、“折鐵股”。中國畫強調(diào)用筆用墨的核心主導(dǎo)作用,筆墨相映才能</p><p>　　中國畫的組織結(jié)構(gòu)是線條,將書法作用于繪畫,畫藉書力,所出丹青猿猴不但造型生動,而且“筆墨”意味濃厚,無論是畫哪一類猿猴,大筆寫意,其每一形質(zhì)俱注重書法用筆,講究筆峰力量的控制,表現(xiàn)出運腕的“骨力氣韻”,顱以墨團點畫,提按藏峰,猴臂如盤屈鐵,闊筆頓下轉(zhuǎn)折如折釵股,猴軀按結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)動筆墨,為富有濃淡變化的撇、捺、點、垛構(gòu)成,筆

21、劃寬厚,點線面、輕重、徐疾、虛實、濃淡、粗細(xì)結(jié)合,基本上是一筆表現(xiàn)一個結(jié)構(gòu)或形體,猴爪更是一筆一指;猴之面部為楷書中鋒細(xì)線刻畫之,出筆迅捷,似無意而發(fā),實筆隨心動,緊扣形神,一氣呵成。如此數(shù)十年,筆下猿猴數(shù)以萬計,表現(xiàn)形式也豐富多彩,有寫實的、寫意的、變形的、裝飾的;有時墨與色相結(jié)合、有時以對象固有色為主,有時設(shè)色淡雅,有時色彩變化多端,然萬變不離其宗,用筆畫藉書力,猿猴造型洗練,風(fēng)姿綽約,體現(xiàn)書畫一體的氣度與本質(zhì)。如《百猴圖》,即是用

22、寫意方式創(chuàng)制的,畫上群猴聚于葡萄藤下,嬉戲喧鬧,有擠眉弄眼的、有抓耳撓腮的、有攀藤摘果的、有啖食葡萄的、有狂奔回首的、有相擁搔癢的……千姿百態(tài),表現(xiàn)出猴的大千世界,拓出寫意畫猴的新空間。 </p><p>　　當(dāng)然,我也做工寫結(jié)合的猿猴圖,將工筆、寫意兩種不同的技法運用于一幅畫中。這方面受白石老人影響,有人說白石老人是一位寫意畫大師,其實這不能概括他的藝術(shù)成就,因為白石老人還是一位工筆畫高手。他善于將寫意與工筆結(jié)

23、合表現(xiàn)。老人60歲左右時,趁目力健明畫了許多工筆昆蟲,如晴蜓、蝴蝶、蟈蟈、蟋蟀、蚱蜢等,晚年變法時再以大寫意的筆法添補花卉與工筆昆蟲結(jié)合成畫。其《楓葉寒蟬》圖就是這樣的佳作,一只精繪的工筆知了伏在寫意的墨枝與紅楓間,紅與黑、工與寫對比強烈,充滿生氣。工筆、寫意各有所長,是對立統(tǒng)一的表現(xiàn)形式,利用兩者之長可開拓出新的畫意,我的《金猴壽桃》圖,工筆繪制兩只金絲猴,喜盈盈抬著寫意的大壽桃向前走,近看猴毛用筆精細(xì),毫毛歷歷,遠(yuǎn)看又似寫意,極富質(zhì)

24、感。而壽桃寫意為之,簡而有韻,充滿浪漫主義的喜慶色彩。還有《古柏金猴圖》,亦是工寫結(jié)合的代表作之一,整圖蒼柏用墨寫意為之,而柏枝間的猴工筆為之,力圖表現(xiàn)自然之大美的真性。 </p><p>　　3.注入丹青猿猴人類情感。美國美學(xué)家蘇珊.朗格在《藝術(shù)問題》中說:“所謂藝術(shù)品,說到底也是情感的表現(xiàn)。”中國畫論有“感物而動,情即生焉”之說。我以為藝術(shù)是最具人性意識的一門科學(xué),而猿猴似乎與生俱來就與人類有著不解之緣。心儀

25、猿猴,作畫中將人的社會情感融入猿猴世界,甚至可以說是將猿猴當(dāng)人去觀察、去理解,構(gòu)思、構(gòu)圖?？紤]如何安排猿猴的“三口之家”,即使畫群猴圖,也是將它們當(dāng)作一個人類社會去建構(gòu),或?qū)⑺鼈儼仓糜谏饺麘?或戲雪松間,或戴月叢林,或攀援藤上,或佇立長嘯,或騰空而起,或躍飛山澗,或母子相偎,或“夫妻”相親……老少咸集,親情濃濃,喜怒哀樂,靈性迭現(xiàn),曲盡人性之妙。從不表現(xiàn)爭斗撕咬場面,表現(xiàn)的是猿猴世界的和諧美。 </p><p>

26、;　　三、胸有氣象,自出機杼,傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合創(chuàng)新 </p><p>　　“筆墨當(dāng)隨時代”。今天的畫家無法畫出與古人完全同一的畫,即便是高手臨摹,也還是有區(qū)別。據(jù)說,明代書畫高手董其昌曾數(shù)次臨摹北宋范寬的《溪山行旅圖》,終不得其神,筆墨韻味,去之彌遠(yuǎn)。 </p><p>　　傳統(tǒng)走到今天,就表明了傳統(tǒng)給予現(xiàn)代人的價值之所在,那么對傳統(tǒng)是主動繼承還是被動繼承?這是創(chuàng)新的先決條件。誠如郎紹君先生

27、所言:“我們生活在傳統(tǒng)之中,但未必對傳統(tǒng)有清醒的認(rèn)識?！边@是因為“我們是自然承續(xù)傳統(tǒng),而不是自覺承續(xù)傳統(tǒng)?！闭驗檫@樣,有的畫家在被動接受傳統(tǒng)中一直走不出傳統(tǒng),成為傳統(tǒng)的畫奴,有的人繼承不了傳統(tǒng)(另一類畫奴)而“喧賓奪主”的反傳統(tǒng),反了傳統(tǒng)后自己也找不到“北”,不知向何處探索,這是尤其可悲的,孰不知內(nèi)行人看中國畫首先觀賞的就是筆墨。 </p><p>　　如何創(chuàng)新?創(chuàng)新的路又向何方?的確值得每一個畫家思考。傅抱石

28、先生在《東北寫生雜憶》說:“所謂應(yīng)該畫什么?絕不是說有什么規(guī)定,有哪些題目。今天的畫家們,誰不一管在手,揮灑自如的呢?我的意思是:當(dāng)畫家們深入到生活里面,面對著今天日新又新、氣象萬千的現(xiàn)實生活,能夠無動于衷,沒有絲毫的感受?不能,這是絕對不會的,也是不合常情的。我認(rèn)為,畫家的這種激動和感受,就是畫家對現(xiàn)實生活所表示的熱情和態(tài)度,對現(xiàn)實生活的評價,另一面也是畫家賴以創(chuàng)作,賴以大做文章,大顯身手的無限契機。我們知道,每一 個人的素養(yǎng)、興趣

29、、愛好乃至筆墨基礎(chǔ)都是不同的,所以每個人的對現(xiàn)實的感受和評價也是個有差別,正因為這樣,才能充分發(fā)揮每個人的擅長和每個人的創(chuàng)造力量?！惫P者以為這個觀點對于今天繪畫的創(chuàng)新仍舊具有指導(dǎo)意義。繪畫創(chuàng)新是一條艱難曲折的道路,要求畫家必須建立起良好的藝術(shù)心態(tài),首先學(xué)習(xí)中國的傳統(tǒng),深入研究中國的文化,提高自身的藝術(shù)修養(yǎng),才有可能在創(chuàng)新的道路上走向成功。所謂中國畫的創(chuàng)新,就是創(chuàng)制出既超越古人又不同于西方的畫作,將個人風(fēng)格表現(xiàn)得更突出、更完美,這是每一個

30、藝術(shù)家自覺追求的目標(biāo),靠的是功力與修養(yǎng),絕非銳意所得。創(chuàng)新如果</p><p>　　就個人繪畫創(chuàng)新的履跡來看,在藝術(shù)創(chuàng)作中要把握好以下兩個藝術(shù)審美關(guān)系: </p><p>　　1.古今審美意識的關(guān)系。中國畫是具有蘊含豐富傳統(tǒng)文化的一門特種藝術(shù),中華民族對社會人生的感悟、對美好事物的渴望和追求,都在畫中得到形象化或象征性的展示,歷代那些清淡空靈或濃墨重彩的繪畫精品,可謂是中國古代哲學(xué)、宗教、

31、詩歌、書法、繪畫等多種文化所滋育融合而成的結(jié)晶,是前賢們通過內(nèi)心審美意識與外界自然進行心靈對話的形象記錄,表現(xiàn)出作者獨特的人生品格和審美理趣,這些精品筆墨傳出一種超越筆墨之象且具有某些精神性的東西,即由筆墨構(gòu)成的心性流露……所附載的精神性元素是個人的又是社會性的。當(dāng)代審美意識是指人們在目前物質(zhì)生產(chǎn)條件下所產(chǎn)生的意識形態(tài)、觀念準(zhǔn)則及所指導(dǎo)的行為,它包含當(dāng)代全方位的生活方式和評判標(biāo)準(zhǔn)。這種表述的角度和層面,影響著對中國畫傳統(tǒng)藝術(shù)形式的判斷。

32、因此當(dāng)代畫家審美意識要有鮮明的時代感,就個人感悟而言,我的繪畫審美意識傾向于抽象概括與熱情奔放,簡捷洗練但簡而不空、有精彩筆墨、有情趣畫意的形式,所作體現(xiàn)深厚繪畫傳統(tǒng)功力與當(dāng)代審美意識的和諧統(tǒng)一。 </p><p>　　2.中外繪畫藝術(shù)的關(guān)系。西方繪畫“寫實”造型,表現(xiàn)眼見身臨之實境,故重感覺,須熱情;中國畫“意象”造型,主空闊流動之意境,故重感悟,須靜觀?！皩憣崱痹煨褪俏鞣剿囆g(shù)的表現(xiàn)手段,是在一定科學(xué)的解剖透視

33、法則上進行的,是理性的思維方式。達(dá)芬奇比喻“寫實”造型藝術(shù)是自然的“兒子”,是客觀存在的真實反映。中國書畫是千百年來,儒、道、禪共同塑造了中國文化藝術(shù)的最高形式,“意象”作為中國畫藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞是一種復(fù)雜的心理現(xiàn)象,是在中華民族特有的文化背景下形成的,其思維方式是感性的。外國學(xué)者認(rèn)為中國畫是一種“直覺美術(shù)”,其選材是超感覺和超理智的,格調(diào)是象征性的―――一個無形世界的有形象征,它的目標(biāo)是“使人類的靈魂接近上帝和自然”。美學(xué)家嬰行在其所寫

34、《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》一文中,這樣寫道:“中國畫的表現(xiàn)如‘夢’,西洋畫的表現(xiàn)如‘真’。”但中、西藝術(shù)其終極目標(biāo)還是一致的,特別是西方現(xiàn)代繪畫強調(diào)抽象造型、線條藝術(shù)、概念繪畫及有限空間與平面空間之構(gòu)成,竟與中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念有驚人的相似之處。也許西方的寫實藝術(shù)對于初習(xí)中國畫的“寫實”基礎(chǔ)會有幫助,也許其明暗空間感、色彩調(diào)子感對創(chuàng)新中國畫有所啟迪,這方面,徐悲</p><p>　　盡管如此,當(dāng)代畫家如何中西繪畫

35、的關(guān)系,我仍就認(rèn)同潘天壽先生的精辟論述:“東西兩大繪畫體系,各有自己的最高成就。猶如兩座高峰,對峙于亞歐兩大陸之間,使全世界仰之彌高。這二者之間,盡可互取所長,以為兩峰增加高度和闊度,這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸取,不問所吸取的成分,是否適合彼此的需要,是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。在吸收之時,必須加以研究和實驗,否則,不但不能增加兩峰的高度和闊度,反而會減去自己的高闊,將兩峰拉平,失去了各自的獨特風(fēng)格,這樣的吸

36、收,自然應(yīng)該予以拒絕?！?</p><p>　　就此,筆者主張在古今審美意識交融與中外藝術(shù)觀念交匯的十字坐標(biāo)上,探索中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展,認(rèn)為中西方美術(shù)之間可以對話交流、互相借鑒,但決不能因此喪失中國畫自己的特色與地位,更不能割斷中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)去談創(chuàng)新,不能用西式畫法代替中國畫。須扎根于中國畫的文化土壤,“苦其心智、勞其筋骨”地深入傳統(tǒng),汲取中外優(yōu)秀文化藝術(shù)素養(yǎng)為我所用,特別是中國畫的發(fā)展越是到高級階段,所體現(xiàn)出的

37、藝術(shù)內(nèi)涵愈加深刻,中國畫的創(chuàng)新與發(fā)展如果離開了這個根本,也就不存在什么價值了。實踐與創(chuàng)新中國畫,離不開以中國畫之“理”重新認(rèn)識“筆墨”,“意象”之理必然會產(chǎn)生表現(xiàn)“意象”筆墨之方法;“悟象”之理必然會產(chǎn)生表現(xiàn)“悟象”筆墨之方法。一接觸“筆墨”問題,有人認(rèn)為過分強調(diào)“筆墨”,會窒礙中國畫的發(fā)展,甚至認(rèn)為傳統(tǒng)“筆墨等于零”、當(dāng)代中國畫是“廢紙”,都是民族的虛無主義,是有礙中國畫的傳承與發(fā)展的。從原則上講:沒有傳承,何以發(fā)展?又以何創(chuàng)新?筆墨

38、是中國畫的特色,離開了筆墨,就會失去畫家賦予中國畫藝術(shù)的靈魂。 </p><p>　　多年來,我一直致力于科學(xué)把握上述“兩種關(guān)系”,立足傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識,不斷強化個人的畫風(fēng),使之風(fēng)格愈發(fā)強烈且鮮明。筆者的丹青猿猴走過“寫實”――“寫形”――“寫神”三個過程,早期猿猴作品,可謂真實描摹客觀物象,體現(xiàn)寫實的意味;繼之“寫形”,即“應(yīng)物象形(謝赫六法之一)”,有取舍地抓住猿猴的特征予以表現(xiàn),“形具而神生”;現(xiàn)在則重在“寫

39、神”,即“寫生者貴得其神,不求形似(明.陸師道)”,亦即“寫心”――揭示猿猴內(nèi)在的、抽象的、隱秘的本質(zhì)特征。三個猿猴造型階段的遞進,實質(zhì)是進入“不求形似求生韻,根撥皆吾五指栽(明.徐渭)”的意識形態(tài),進而達(dá)到“似于不似”、寫神顯形、寫心傳情的藝術(shù)境界。再一,中國畫崇尚文、意、趣,而這一切都是通過筆墨技巧來體現(xiàn)的,在開掘個性畫風(fēng)的探索中,我有三個嘗試:第一,將自度詩、書法、繪畫建構(gòu)于畫中,即體現(xiàn)了對中國詩、書、畫“三絕”的傳承與揚棄,也張

40、揚了個性藝術(shù)風(fēng)格。第二,中國畫講畫理、畫情、畫趣,基于此我將花鳥、山水、人物與猿猴進行“天作之合”,強化猿猴世界的美感構(gòu)成,逐步構(gòu)成了獨立特行的、個性鮮明的藝術(shù)語言,著名畫家程十發(fā)對此評說:“徐培晨畫猿猴,聚于山石林泉之間,形態(tài)生</p><p>　　藝術(shù)貴在創(chuàng)新。繪畫創(chuàng)新一直是畫家通向成功的唯一出路,然而必須強調(diào)與提倡的是創(chuàng)新不能“舍本逐異”,因為藝術(shù)有其自身的發(fā)展規(guī)律,任何人的人為作用,都容易使它誤入迷途。一

41、種徹底反傳統(tǒng)的,完全不包含傳統(tǒng)延續(xù)因素的全新的藝術(shù)語言,就目前來看是很難成立的,也是不符合藝術(shù)發(fā)展自身規(guī)律的。當(dāng)下,中國畫呈多元化發(fā)展,表現(xiàn)技巧更加豐富,創(chuàng)作題材更加廣泛,民族意識更加強烈,中外文化交流更加頻繁,繪畫條件和創(chuàng)新環(huán)境更加有利于中國畫的發(fā)展,對中國畫的突破與創(chuàng)新應(yīng)該有充足的信心,走傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代意識結(jié)合創(chuàng)新的路子,畫出具有中國文化內(nèi)涵、又張揚個性藝術(shù)風(fēng)格的作品。因為藝術(shù)越具有民族特點才越具有世界意義。 </p>