穿過塵土的優(yōu)雅——賈樟柯電影研究.pdf

1、電影是一種通俗化、大眾化的藝術(shù)形式，屬于大眾文化的范疇。大眾文化因為與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，具有與生俱來的商品屬性，因而建設(shè)和完善以大眾為中心的影像文化消費市場是非常必要的，這一點對體制改革后的中國大陸電影而言尤為重要。大眾不僅是與票房數(shù)字相聯(lián)系的一個簡單的經(jīng)濟學(xué)概念，更是與大眾意識形態(tài)密切相關(guān)的一個文化學(xué)概念。但是1993年體制改革后的中國大陸電影的癥結(jié)之一就是難以把握大眾意識形態(tài)。 向西方學(xué)習(xí)，革新電影語言，是中國電影發(fā)展

2、的一條必經(jīng)之路，“新生代”導(dǎo)演更是被稱為“模仿的一代”或“看碟的一代”。他們對歐洲現(xiàn)代電影，尤其是“作者電影”的借鑒已是不爭的事實。在“新生代”導(dǎo)演中，賈樟柯電影以不無自然主義的運鏡方式,將攝影機鏡頭始終對準(zhǔn)當(dāng)代中國的底層人群,呈現(xiàn)出“作者電影”的特征。以賈樟柯電影為研究對象，從“作者電影”的角度切入，探討“作者電影”與當(dāng)代大眾意識形態(tài)的關(guān)系，有利于揭示當(dāng)下中國大陸電影的癥結(jié)所在，從而為當(dāng)下中國大陸電影的進一步發(fā)展探詢道路。 賈

3、樟柯電影走了一條“反抗傳奇化”的道路，具有鮮明的“作者電影”的特征。綜觀賈樟柯的電影，從《小山回家》到《世界》表現(xiàn)出共同的主題：用電影關(guān)注變化的中國，普通的人群。賈樟柯從自己的實感經(jīng)驗出發(fā)，用電影書寫了一首當(dāng)代中國底層民眾的史詩。賈樟柯的五部故事片——《小山回家》、《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》中都存在著兩組相互關(guān)聯(lián)的“對立偶”，即“故園”——“他鄉(xiāng)”，“尋找”——“失落”。故事的主人公們忙碌地穿梭在“故園”或“他鄉(xiāng)”，尋找著

4、一份切實而微弱的夢想，但他們或者是在“故園”中磨平了青春的銳氣，或者是在“他鄉(xiāng)”迷失了自己。在“故園”或“他鄉(xiāng)”的舞臺上，幕后的灰色總是解構(gòu)著臺前的絢爛，這一切都指向普通人的生存困境。“反抗傳奇化”不僅體現(xiàn)在賈樟柯電影的主題上，還體現(xiàn)在他電影的鏡頭語言風(fēng)格上，非職業(yè)演員的本色表演；長鏡頭、定點拍攝、客觀鏡頭與中遠(yuǎn)景鏡頭體現(xiàn)出的客觀、冷靜的場面調(diào)度；隨意截取一段生活流程的散文化的敘事模式；灰暗的色調(diào)與喧囂的聲音，這一切都體現(xiàn)出一種不無自然

5、主義的鏡頭語言風(fēng)格。賈樟柯電影以別具一格的主題和風(fēng)格呈現(xiàn)出“作者電影”的特征，這一特征固然與中外藝術(shù)思潮的轉(zhuǎn)型、賈樟柯的生活經(jīng)歷、審美趣味有關(guān)，更與歐洲藝術(shù)電影的滋養(yǎng)和西方紀(jì)實電影理論的影響有關(guān)。 面對90年代的中國大陸電影界復(fù)雜多元的文化語境，賈樟柯電影以客觀冷靜的方式，原生態(tài)地呈現(xiàn)底層人的生存困境，與較多地體現(xiàn)了主流意識形態(tài)的“困境——解決”模式的電影不同。同時賈樟柯電影中的底層關(guān)懷、身份認(rèn)同意識也與高高在上的精英意識形態(tài)不