影視藝術(shù)概論筆記重點(diǎn)總結(jié)

1、1格里菲斯格里菲斯積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)熟悉和實(shí)踐多種電影敘事手法1平行剪輯1909《冷僻別墅》最后一分鐘營救2特寫鏡頭《多年之后》3景別變化，大遠(yuǎn)景運(yùn)用，搖拍移拍運(yùn)動(dòng)鏡頭相結(jié)合，使原本單調(diào)的大遠(yuǎn)景與特寫、近、中景相結(jié)合，將環(huán)境與人物、人物與人物對(duì)立與沖突放在一個(gè)更為復(fù)雜的背景中展開，從而具有更多的變化和內(nèi)涵。《一個(gè)國家的誕生一個(gè)國家的誕生》1915第一部長故事片，也是一部種族主義色彩非常濃厚的影片，這部影片一方面表現(xiàn)新穎的藝術(shù)表現(xiàn)和場面宏大

2、的史詩性題材，另一方面影片中露骨的種族歧視也引發(fā)了社會(huì)騷亂盡管在政治上是反動(dòng)的但在藝術(shù)上是杰出的以南北戰(zhàn)爭及南方重建為背景。意義：是一部偉大的影片，集中多年對(duì)電影的實(shí)踐思考，創(chuàng)造，革新了他的前輩與同代電影人行之有效的敘事方式，為電影提供豐富經(jīng)驗(yàn)。2二元對(duì)立為基本線索的敘事結(jié)構(gòu)，情結(jié)線：白人與白人，白人與黑人沖突，前輔線后主線，情節(jié)板塊上：內(nèi)戰(zhàn)前和內(nèi)戰(zhàn)后的對(duì)比。主題內(nèi)涵上：涵蓋了歷史全景與個(gè)人恩怨。場面關(guān)系上：近與近動(dòng)與靜多與少對(duì)比關(guān)系的

3、組接，節(jié)奏上的快與慢，人物對(duì)比上的強(qiáng)與弱，人物行動(dòng)動(dòng)機(jī)單一與人物關(guān)系復(fù)雜，后來這種二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)方式發(fā)展成為好萊塢影片經(jīng)典模式平行敘事，平行蒙太奇構(gòu)成高潮，最后一分鐘營救，為了營造刺激懸念使用交叉剪輯技巧，使影片表現(xiàn)一系列動(dòng)作時(shí)超過戲劇表現(xiàn)力，善于通過平行蒙太奇營造追求和救援的緊張氣氛。現(xiàn)實(shí)主義感染力，在創(chuàng)作理想上其實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的從歷史事件中吸取素材和場景，不僅沿用歷史人物乃至實(shí)名，復(fù)制歷史場景。黨同伐異：1916自我辯解之作，四個(gè)故事

4、以歷史根據(jù)具同構(gòu)性史詩故事，闡明人類文明從排除異己到寬容同處的進(jìn)化。商業(yè)失敗原因：內(nèi)容龐雜主題沉重故事結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)性，每個(gè)局部來看，畫面都做的細(xì)致但場面內(nèi)容太大形象變化快，場面過大，耗資較多，價(jià)值經(jīng)營不善，浪費(fèi)巨大，最終造成巨額虧損，電影觀是一次性的瞬間完成的新的創(chuàng)意技術(shù)多，觀眾不能細(xì)品味產(chǎn)生雜亂感。貢獻(xiàn)：解決了電影分段技術(shù)，最后一分鐘營救成為好萊塢敘事影片最為典型實(shí)用的敘事模式，確立了二元對(duì)立結(jié)構(gòu)方式，這同樣是好萊塢敘事的典型模式，第

5、一次在片中表現(xiàn)了對(duì)人性和人類命運(yùn)的一般問題的關(guān)注并且將思想意義與場面融合在一起，同時(shí)表現(xiàn)對(duì)刻畫人物性格的重視盡管他的人物是概念化的。3歐洲先鋒派歐洲先鋒派通常紙歐洲先鋒派電影，主要是指2030年代出現(xiàn)在歐洲特別是在德意法等國的一種電影創(chuàng)作傾向，在美學(xué)原則上，它們有共同的審美理想，具有一致性，那就是打破趣味共同性，反對(duì)既存在的美學(xué)原則和敘事原則主要流派：印象主義電影德呂克《狂熱》《流浪女》杜拉克《微笑的伯戴夫人》甘斯《車輪》特點(diǎn)，注重影片

6、畫面視覺效果在深入表現(xiàn)人的心理變化過程中，強(qiáng)化對(duì)自然的詩意的描述。對(duì)蒙太奇形式的創(chuàng)造性運(yùn)用與多層隱喻相結(jié)合表現(xiàn)人的心理活動(dòng)，對(duì)畫面表現(xiàn)形式的多方面探索4德國表現(xiàn)主義電影德國表現(xiàn)主義電影:德國表現(xiàn)主義電影來源于德國表現(xiàn)主義文藝運(yùn)動(dòng)，這一探索造型原則的文藝運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)于1910年左右的慕尼黑《卡里加里博士》特點(diǎn)：高度的舞臺(tái)化，擯棄實(shí)景拍攝，全部使用繪畫布景和黑色背景，非自然的扭曲的空間關(guān)系，人物都經(jīng)過濃厚的變形化妝，穿著奇形怪狀的衣服，行動(dòng)像一

7、具具僵尸在游動(dòng)，光線的明暗對(duì)比強(qiáng)烈，人工光和黑暗形成了嫉妒反差，畫面氣氛陰沉恐懼5抽象主義抽象主義是形式的極端主義，從對(duì)線條、光線、體積、色彩的體驗(yàn)和研究中感受節(jié)奏和韻律的意味。這個(gè)派別表達(dá)了人們面對(duì)光、電、機(jī)器、汽車、飛機(jī)、火車等新事物產(chǎn)生的情感波動(dòng)，以及現(xiàn)代都市生活提供的新的時(shí)空體驗(yàn)。6日本電影日本電影1早期幾乎是清一色的“歌舞伎”敘事影片到《羅生門》還保持著。2戰(zhàn)時(shí)，分為兩類：一類是被稱作“傾向電影”的左翼電影；另一類是為軍國主義

8、服務(wù)的官方電影所謂“大多數(shù)“傾向電影”都以暴露現(xiàn)實(shí)社會(huì)中問題為主題，而一般都表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向和人道主義精神。伊藤大輔《仆人》3戰(zhàn)后代表戰(zhàn)后時(shí)期電影新曙光的是1946年木下惠《二十歲之戀》《偷吻》新浪潮從特呂弗的《四百下》開始的。戈達(dá)爾最多產(chǎn)，最具批判精神的導(dǎo)演，《筋疲力盡》40多部主題分前后時(shí)期:1表現(xiàn)暴力、恐怖、兇殺時(shí)期?！督钇ＡΡM》、《瘋狂彼得》2對(duì)主流政治的批判與主流敘事的顛覆時(shí)期《槍手》《已婚女人》《美國制造》《槍手》1

9、963，可以看作是他的第一部真正“論文電影”影片中大量引述關(guān)于戰(zhàn)爭的討論，但是真正的戰(zhàn)爭場面倒是沒有出現(xiàn)。阿侖雷乃“左岸派”《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》表層，愛情與戰(zhàn)爭。深層，個(gè)人命運(yùn)與人類悲劇。更深層，記憶與時(shí)間。主題通常是關(guān)于“時(shí)間在人類記憶中的意義與作用”“記憶與社會(huì)政治的關(guān)系”這類關(guān)于存在的本源性問題的思考。影響一場電影試驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，它是以反對(duì)傳統(tǒng)的語言模式拉開這場運(yùn)動(dòng)的序幕的，當(dāng)西方電影日益走向僵化的時(shí)候，它以不成熟作為一種風(fēng)

10、格，以具有顛覆性意味的創(chuàng)新力，重新激活了這個(gè)電影機(jī)制。它的精神首先影響了意大利的電影，然后在日本、西德、美國以至于全世界的電影界。12電影發(fā)展初期電影發(fā)展初期1905《定軍山》標(biāo)志著中國電影正式誕生1913《難夫難妻》《莊子試妻》標(biāo)志著中國電影開始進(jìn)入短故事片創(chuàng)作階段。1921《閻瑞生》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國電影長故事片的問世1923《孤兒救祖記》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國長故事片進(jìn)入比較成熟完整的發(fā)展階1921年到1931年10年間共生產(chǎn)了650

11、部影片分成了兩個(gè)階段：1926前以諧謔滑稽和社會(huì)家庭問題的喜劇短片為主張石川的《滑稽大王游滬記》《勞工之愛情》（1922）1926后，商業(yè)類型片風(fēng)起云涌，張石川武俠神怪片《火燒紅蓮寺》1928。20世紀(jì)30年代隨著日本帝國主義侵華帶來的民族矛盾激化以及社會(huì)動(dòng)蕩，中國電影進(jìn)入了比較突出的變化期。一夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》（1932）為代表，轟轟烈烈地掀起了左翼電影運(yùn)動(dòng)。二吳永剛導(dǎo)演的《神女》（1934）、蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》193

12、4為代表，無聲電影達(dá)到了成熟的最高峰。三《歌女紅牡丹》1930為起點(diǎn)，并以應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演、袁牧之主演的《桃李劫》1934為標(biāo)志，中國電影真正進(jìn)入了按照有聲電影藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作的階段。戰(zhàn)時(shí)，由于領(lǐng)土的淪陷和戰(zhàn)爭的激烈進(jìn)行，中國的電影創(chuàng)作基本上被劃分成國民黨統(tǒng)治區(qū)、上海孤島、淪陷區(qū)等復(fù)雜的格局。戰(zhàn)后，進(jìn)步電影無論在藝術(shù)上還是在數(shù)量上都達(dá)到了空的高度，涌現(xiàn)了一大批經(jīng)典性的作品：蔡楚生的《一江春水向東流》1947史東山《八千里路云和月》沈浮《萬家燈火》

13、1948費(fèi)穆《小城之春》1948，1949年新中國成立開始根本上指明了中國電影社會(huì)主義發(fā)展的方向.從1949到1966年電影發(fā)展的歷史看”為政治服務(wù)為工農(nóng)兵服務(wù)”成為了絕對(duì)的主導(dǎo).《南征北戰(zhàn)》1952《白毛女》《董存瑞》《新局長到來之前》《林則徐》《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛贰段宥浣鸹ā贰缎”鴱埜隆贰掇r(nóng)奴》文革期間：江青的“文藝黑線專政論”和姚文元的”三突出原則“盛行”要求在所有人物中突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要

14、英雄人物。導(dǎo)致了注重“敵遠(yuǎn)我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰“等僵硬化模式的樣板戲的產(chǎn)生?！都t燈記》《智取威虎山》《沙家浜》八個(gè)樣板戲。這一時(shí)期，電影創(chuàng)作只有《閃閃的紅星》《創(chuàng)業(yè)》《海霞》等少數(shù)幾部優(yōu)秀的影片。1979鄧小平提出了”文藝為人民服務(wù)，社會(huì)主義服務(wù)“的重要政策。這一時(shí)期，第三、第四、第五代導(dǎo)演幾乎集中活躍于國內(nèi)影壇。謝晉：《天云山傳奇》1980《牧馬人》1984第四代導(dǎo)演：張暖忻、鄭洞天、謝飛、黃健中、吳貽弓、吳天明、胡檳榴

15、《鄰居》《沙鷗》《小街》《城南舊事》《鄉(xiāng)音》《生活的顫音》《人生》《老井》《黃河謠》第五代導(dǎo)演：張軍釗、陳凱歌、張藝謀、黃建新、田壯壯、吳子牛、何平等代表性作品：《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《孩子王》《黑炮事件》《盜馬賊》《晚鐘》《紅高粱》80年代后半期，中國都市題材電影開始發(fā)展，1988年因?yàn)椤额B主》《輪回》《大喘氣》《一半是海水，一半是火焰》四部均改編自王朔小說；這一年被稱之為”王朔電影年“，標(biāo)志著都市電影的創(chuàng)作熱潮。90年代以后，中國