視點(diǎn)—文本意義的生成.pdf

1、互文性理論源于西方符號學(xué)的發(fā)展，當(dāng)代中國學(xué)術(shù)界對于互文性理論的研究基本是建立在國外的理論研究基礎(chǔ)之上的，主要是通過研究、比較國外學(xué)者的理論得出一些總結(jié)性的經(jīng)驗(yàn)體會，或者是把互文性理論作為一種新的方法論應(yīng)用于文學(xué)、語言學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域的研究。本文以畢業(yè)創(chuàng)作《07 視點(diǎn)》系列作品為線索，探索繪畫文本意義的生成路徑，闡述了互文性的作品否認(rèn)視覺文本存在固定不變的意義，而更加注重文本意義的生成過程。 互文性對視覺文本來說，就是一個視覺文本原來

2、有著自己的視點(diǎn)、意義，當(dāng)它被引用到另一個視覺文本中時，它不但攜帶了自己的視點(diǎn)、意義，同時又和另一個視覺文本中的視點(diǎn)、意義聯(lián)系起來，共同轉(zhuǎn)變了自己原有的視點(diǎn)、意義。在不同背景的觀者的介入過程中實(shí)現(xiàn)視覺文本不同意義的最終呈現(xiàn)。當(dāng)代高科技建構(gòu)的這種生存環(huán)境改變著人們對視覺文本的閱讀習(xí)慣，人們越來越易于接受有著互文性表征的藝術(shù)作品，互文性理論在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)等各領(lǐng)域的應(yīng)用也越來越廣泛。畢業(yè)創(chuàng)作構(gòu)思源于2007年底在《南方周末》上看到的2007十大

3、感動中國新聞的評選，如濟(jì)南暴雨引發(fā)的大水、清華開學(xué)學(xué)生家長夜宿操場、釘子戶、礦難兩兄弟自救、華南虎照片風(fēng)波……這都是一些在2007年中國社會真實(shí)空間里發(fā)生的事件通過傳媒空間的放大聚焦引發(fā)了大眾的關(guān)注。這個題材很有意思，意義在各個空間間置換，幾種不同文本相互消解和重構(gòu)，過程本身就成為意義的一個部分。以下通過互文性理論和本人畢業(yè)創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)合來討論視覺文本意義生成的過程路徑。 一、互文性視覺文本意義在能指游戲中播撒 視覺文本

4、的意義不是直接定位在某一個具體符號上，而是散布于一系列無終止的符號鏈內(nèi)，一個符號指向另一個符號，另一個符號又指向其他符號，無終無止。文本的能指只是指向另一能指，永遠(yuǎn)也到達(dá)不了所指。在能指的游戲中視覺文本意義形成播撒。在此，互文性成了能指自由嬉戲的過程，視覺文本之間的界限也因能指的嬉戲而失去了界限，一切視覺符號都處于互文中。在《07 視點(diǎn)》系列作品中，由于文本的“不確定性”、“漂浮不定的能指“引發(fā)了社會廣泛的參與和狂歡，這種參與與狂歡由互

5、文性特點(diǎn)聚焦為道德訴求。在這一系列作品構(gòu)圖上我設(shè)定了平面化、無深度的空間向觀者傳達(dá)后現(xiàn)代能指與所指的斷裂。我有意識的選擇了一些飽和度、彩度極高的熒光色系顏料構(gòu)建了一個真正屬于游戲的，能指游離于所指、拆解中心、拒絕規(guī)律與邏輯的繪畫空間。 二、互文性視覺文本意義在不同空間中置換 在互文性藝術(shù)作品意義的再生產(chǎn)過程中，不可能是單個文本的創(chuàng)作，它必須有一個特定的文本作為源文本，是一種復(fù)合文本。觀者在對系列作品《07 視點(diǎn)》閱讀時并

6、不需要準(zhǔn)確的核查或?qū)φ諄碜詡髅綀?bào)道的視覺文本，此時源文本實(shí)際上幻化成一種記憶文本。所以我在創(chuàng)作中采用醒目的色彩喚起觀者的參與欲望，也借鑒了很多中國人熟悉的圖式和表現(xiàn)方式來達(dá)到迅速的喚起觀者對記憶文本聯(lián)想的目的。 從傳媒空間到繪畫空間，敘述者已經(jīng)發(fā)生改變，直接引發(fā)了對源文本意義的置換。在《07 視點(diǎn)—釘子戶》中，我嘗試用兩大塊色彩及背景處兒童畫式的處理手法構(gòu)建了一種疏離的游戲空間。從這樣的空間到觀者的心理空間，文本意義又一次發(fā)生置

7、換，文本意義不局限在傳媒空間、繪畫空間，也不局限在作者和觀者的交互關(guān)系中。互文性的藝術(shù)作品更重視的是文本意義的生成過程，過程也成為意義一個很重要的部分。 三、互文性視覺文本意義在不同文本間相互消解和重構(gòu) 《07 視點(diǎn)》系列油畫作品用它的“繪畫性”和平面化的構(gòu)圖消解和粉碎紀(jì)實(shí)性照片文本的“意義鏈”，使現(xiàn)實(shí)時空的有機(jī)整體性消失，消解了傳統(tǒng)繪畫所尋找的宏大敘事的深度模式，排除了因果性和確定性的追求，表達(dá)了現(xiàn)代社會無所適從的游戲

8、心態(tài)。 作者在繪畫文本里把客觀世界的對象分解成繪畫元素進(jìn)行重構(gòu)，用極具時尚感的色彩和稚拙的筆觸在最大程度上消解了真實(shí)空間的沉痛感。在創(chuàng)作中我還考慮到對中國人的視覺關(guān)照，用線的方式最有效的在繪畫空間和觀者的心理空間之間搭起橋梁，使繪畫空間有了更多想象的余地和生活化的韻味。用油畫媒材表現(xiàn)的視覺文本徹底拆解了新聞圖片的紀(jì)實(shí)性，變成散亂、斷裂的視覺文本碎片，指向“無意義”之意義。 四、互文性視覺文本意義在作者缺席狀態(tài)延異

9、 在《07 視點(diǎn)》系列作品的構(gòu)圖上我用冷靜、平穩(wěn)的直線分割造就了繪畫空間一種作者缺席的效果。作品脫離了它的創(chuàng)作者得到一個獨(dú)立存在的機(jī)會，也給觀者一個不被干擾充分自主的閱讀空間。當(dāng)作品的的意義、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、繪畫語言都被消解后，原作者的中心地位也消失了，觀者成為文本意義的再創(chuàng)造者和闡釋者。 視覺藝術(shù)傳統(tǒng)的表達(dá)方式是簡單的由創(chuàng)作者向觀者傳達(dá)某種具有邏輯關(guān)系的圖像，當(dāng)代的視覺藝術(shù)更多的趨向于多重文本意義的傳達(dá)。雖然觀者并不一定能接近創(chuàng)作

10、者的初衷和傳達(dá)觀念，但如果觀者企圖要更接近創(chuàng)作者的意圖，那么觀者和作者的同屬的文化場就很重要。在創(chuàng)作中我采用了很多符合中國人審美習(xí)慣的視覺元素把世界、作者、作品、觀者四者圍合在同一個文化構(gòu)架內(nèi)，讓觀者成為視覺文本意義的攜帶者，意義在作者缺席狀態(tài)延異?；ノ男缘乃囆g(shù)作品要求觀者有著更為多元的意識。 新興的互文性理論打破了傳統(tǒng)的自足、封閉的文本觀念。傳統(tǒng)的美術(shù)理論以作品和作者為研究中心，相信文本有終極意義，認(rèn)為藝術(shù)作品是意義的來源。而