1960 年代與1970 年代的庫(kù)哈斯

1、98世界建筑200509作者單位：華南理工大學(xué)建筑系收稿日期：200507201960年代與1970年代的庫(kù)哈斯（2）KOOLHAASIN1960’SAND1970’S(2)朱亦民ZHUYimin三、美國(guó)與早期的OMA1972年庫(kù)哈斯離開AA之后，得到了一筆獎(jiǎng)學(xué)金，旋即來(lái)到美國(guó)康奈爾大學(xué)，因?yàn)檫@里有他所仰慕的德國(guó)建筑師昂格爾斯（OswaldMathiasUngers）。昂格爾斯生于1926年，在1940年代末現(xiàn)代建筑的全盛時(shí)期接受了建筑

2、教育。他的設(shè)計(jì)思想受到以羅西為代表的意大利新理性主義的影響。［25］1960年代中期，他開始采用所謂“類型學(xué)”作為城市和建筑設(shè)計(jì)的基本手段。他主張從城市的角度闡釋和組織建筑空間。但和新理性主義不同的是，昂格爾斯的理論里面摻雜了實(shí)用的成份?；蛘哒f(shuō)他的理性主義是建立在對(duì)經(jīng)濟(jì)、功能、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等實(shí)際因素的考慮之上的。他的一條重要的設(shè)計(jì)原則是不承認(rèn)存在所謂”最優(yōu)“方案：他認(rèn)為一個(gè)建筑項(xiàng)目永遠(yuǎn)會(huì)有很多種可能的解決問(wèn)題的方式，因此建筑師的工作應(yīng)該是一

3、種可以永遠(yuǎn)進(jìn)行下去的試驗(yàn)。他的這兩個(gè)方面的觀點(diǎn)對(duì)庫(kù)哈斯都產(chǎn)生了非常重要的影響。如果說(shuō)來(lái)自建筑視窗和超級(jí)工作室的影響有助于他形成對(duì)建筑學(xué)和社會(huì)、文化以及現(xiàn)實(shí)的批判的眼光，那么正是通過(guò)昂格爾斯，庫(kù)哈斯找到了在專業(yè)領(lǐng)域中把這種批判的姿態(tài)和實(shí)際操作結(jié)合起來(lái)的渠道和方法。在1970年代初期的康奈爾大學(xué)，除了昂格爾斯之外，還有另一位有影響的人物柯林羅（ColinRowe）?？铝至_是一位主張重新發(fā)現(xiàn)和回歸歷史的理論家，他和昂格爾斯之間不可避免地存在沖

4、突。正是由于這種沖突，使得康奈爾大學(xué)成為當(dāng)時(shí)美國(guó)建筑院校中思想最活躍的地方之一。也正是在康奈爾，庫(kù)哈斯第一次碰到了菲利普約翰遜。［26］在康奈爾大學(xué)學(xué)習(xí)期間，庫(kù)哈斯參與了昂格爾斯事務(wù)所在德國(guó)的規(guī)劃、設(shè)計(jì)和研究項(xiàng)目。在他所作的設(shè)計(jì)中，我們可以看到昂格爾斯和超級(jí)工作室的雙重影響。昂格爾斯在1968年～1969年在柏林執(zhí)教期間所主持的名為“1995年的柏林”的設(shè)計(jì)工作室，較為直接地體現(xiàn)了他的城市和建筑設(shè)計(jì)方法。而且可以肯定這對(duì)庫(kù)哈斯產(chǎn)生了深刻

5、而具體的影響?！?995年的柏林”的主旨是對(duì)柏林在20世紀(jì)末的城市狀態(tài)進(jìn)行預(yù)測(cè)和展望。昂格爾斯沒(méi)有預(yù)先設(shè)定目標(biāo)，而是按照他的原則帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行試驗(yàn)。為了保持某種程度的客觀性，他把歷史上曾經(jīng)提出過(guò)的針對(duì)大城市的規(guī)劃方案按照相同的比例代換到柏林。這其中就包括了丹下健三于1960年提出的東京灣規(guī)劃方案。這個(gè)設(shè)計(jì)活動(dòng)的最終成果采用了類似現(xiàn)代主義的“推倒重來(lái)”（TabulaRasa）的規(guī)劃方針和巨型結(jié)構(gòu)的形式。昂格爾斯建議把柏林具有歷史價(jià)值的街區(qū)和

6、代表著歷史記憶的重要建筑、廣場(chǎng)保留下來(lái)，拆除其余平庸的建筑，代之以多層巨型結(jié)構(gòu)式的街區(qū)。這樣形成的最終的城市是傳統(tǒng)空間與代表了舒適、速度和效率的現(xiàn)代城市空間特征的巨型結(jié)構(gòu)之間的并置與對(duì)立的共存。1976年昂格爾斯還主持了另一個(gè)名為“綠色群島”（AGreenArchipelago）的關(guān)于柏林的城市設(shè)計(jì)活動(dòng)和研討。這里他再一次使用了“強(qiáng)化”與“拆除”同時(shí)進(jìn)行的手段，最終形成的效果是那些具有保留價(jià)值的街區(qū)像海洋中的島嶼一樣漂浮在被拆除的城市空

7、間所形成的空白中，從而形成一個(gè)新的城市化的機(jī)會(huì)。昂格爾斯的這個(gè)思路被庫(kù)哈斯用在他后來(lái)的城市規(guī)劃和設(shè)計(jì)方案中。在1993年庫(kù)哈斯進(jìn)行的荷蘭城市研究中，他提出的一個(gè)所謂“點(diǎn)”城市的方案，建議把荷蘭的現(xiàn)有城市中的新區(qū)拆除，全部集中到中部，形成一個(gè)能容納全部荷蘭人口的點(diǎn)狀的巨大城市。其余的地方除了綠地和農(nóng)業(yè)用地之外，只剩下不同城市的老的中心街區(qū)形成的供游人參觀的傳統(tǒng)空間。在關(guān)于這個(gè)點(diǎn)狀城市的密度設(shè)想中，庫(kù)哈斯也用了代換的方式把不同城市（如曼哈頓

8、、洛杉磯）的網(wǎng)格放到實(shí)際地形中進(jìn)行比較。昂格爾斯的這種影響一直延續(xù)到最近庫(kù)哈斯的設(shè)計(jì)中。在1999年關(guān)于阿姆斯特丹國(guó)際機(jī)場(chǎng)擴(kuò)建的研究中，庫(kù)哈斯提出把新機(jī)場(chǎng)放到海上新建的人工島上，留出的空白用來(lái)作為新的真正的城市環(huán)境的建設(shè)。1975年庫(kù)哈斯結(jié)束了在康奈爾大學(xué)的學(xué)習(xí)之后，由昂格爾斯介紹到了紐約，在彼得埃森曼主持的城市與建筑研究所（InstituteforArchitectureandUrbanStudy）作訪問(wèn)學(xué)者，伊里亞曾格利斯也同時(shí)在那

9、里任教。他們兩個(gè)人再加上祖曾格利斯和瑪?shù)聜惛ダ锷榔找黄鹪趥惗刈?cè)了大都市建筑事務(wù)所（OfficeforMetropolitanArchitecture），簡(jiǎn)稱OMA。此時(shí)的OMA只不過(guò)是一個(gè)松散的學(xué)術(shù)團(tuán)體，并沒(méi)有什么實(shí)際的工程項(xiàng)目。他們大部分時(shí)間里主要是參加設(shè)計(jì)競(jìng)賽。除了這4個(gè)基本成員之外，間或有一些學(xué)生加入進(jìn)來(lái)。其中就包括了年輕時(shí)的扎哈哈迪德和勞琳達(dá)斯皮爾（LaurindaSpear），斯皮爾后來(lái)成為著名的Architectonic

10、a設(shè)計(jì)公司的創(chuàng)始人。1975年庫(kù)哈斯和斯皮爾一起設(shè)計(jì)了位于邁阿密郊外海濱的一所私人住宅。這棟房子供五口之家和他們的客人使用，于海岸共2層。用地位于擁擠的私人住宅區(qū)之中，一面臨海。庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)了平行的4片墻。這4片墻之間的空間容納了家庭生活所需的各種空間，并建立了從隱秘到開放的空間序列以及與城市和海濱的基本關(guān)系。第一片墻是用自然石材砌成的實(shí)墻，除了入口和車庫(kù)之外沒(méi)有其他開口，它像面具一樣把住宅內(nèi)部的活動(dòng)和外部城市環(huán)境隔開。它和第二片墻之間的

11、空間形成了12341柏林動(dòng)物園區(qū)防預(yù)河道周邊地區(qū)規(guī)劃競(jìng)賽，昂格爾斯與庫(kù)哈斯、P艾利森、D艾利森，1973年2柏林動(dòng)物園區(qū)防預(yù)河道周邊地區(qū)規(guī)劃競(jìng)賽方案中由庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)的位于波茨坦廣場(chǎng)的多功能建筑綜合體（本圖由PierVittorioAureli提供）3昂格爾斯主持的“1995年的柏林”設(shè)計(jì)方案，1968年～1969年（本圖由PierVittorioAureli提供）4“1995年的柏林”方案中對(duì)世界大城市的等比例圖形比較，其中左下角斜向放置

12、的圖形為丹下健三1960年所做東京灣規(guī)劃方案的道路系統(tǒng)圖（本圖由PierVittorioAureli提供）建筑論壇100世界建筑200509庫(kù)哈斯的寫作方式也不是通常的學(xué)術(shù)著作中采用的按年代時(shí)間順序或圍繞某一個(gè)主題來(lái)敘述和討論。他把對(duì)歷史事件和人物的描述拼貼到一起，通過(guò)顯現(xiàn)其矛盾沖突在一個(gè)更廣泛的背景下呈現(xiàn)“擁擠的文化”的狀態(tài)。他聲稱這本書的結(jié)構(gòu)模擬了曼哈頓的城市結(jié)構(gòu)，各種不同的話題像由方格網(wǎng)狀的街道劃分開的獨(dú)立街區(qū)和其中的摩天樓一樣，

13、既互不相干又彼此強(qiáng)化。［29］在《瘋狂的紐約》中庫(kù)哈斯的評(píng)論和分析常常夾雜在對(duì)事件的描述當(dāng)中。通過(guò)一幕幕曼哈頓的都市奇觀，庫(kù)哈斯力圖證明以紐約為代表的20世紀(jì)大都市已經(jīng)創(chuàng)造了一種完全人工化的、建立在科技文明和商業(yè)投機(jī)基礎(chǔ)上的城市文化和建筑話語(yǔ)。這樣的現(xiàn)象完全突破了傳統(tǒng)建筑學(xué)的范疇和思考方式，也不是現(xiàn)代主義建筑的理性規(guī)劃所能概括和解釋的。在這本書中摩天樓構(gòu)成了一個(gè)基本的核心和出發(fā)點(diǎn)。庫(kù)哈斯認(rèn)為，由于體量和高度的不斷增長(zhǎng)，摩天樓的內(nèi)部建筑空

14、間和它的外立面之間再也無(wú)法像傳統(tǒng)建筑學(xué)理論所要求的那樣，建立起相互依存、彼此映照的連續(xù)性。外立面可以完全不反映內(nèi)部空間和活動(dòng)。這種分離，事實(shí)上提供了建筑功能組織和對(duì)內(nèi)部空間使用上的前所未有的自由。［30］由于奧梯斯安全電梯的發(fā)明，理論上人們可以建造無(wú)限高的摩天樓。在摩天樓內(nèi)，每一層都可以用作完全不同的功能。這種機(jī)制引發(fā)了無(wú)限豐富的可能性。庫(kù)哈斯把摩天樓的這些特性總結(jié)為：1、對(duì)世界的復(fù)制（每一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)層相當(dāng)于對(duì)摩天樓所占據(jù)地皮的一次復(fù)制）；

15、2、附加的塔樓（高層部分可以加在裙房之上或一側(cè)，因而具有相當(dāng)大的靈活性）；3、獨(dú)立的街坊。［31］這3個(gè)特征引發(fā)了雪崩式的大都市文化和行為多樣性，如庫(kù)哈斯在沃爾道夫—阿斯特里亞（WaldorfAstoria）旅館和下城體育俱樂(lè)部?jī)蓚€(gè)例子中所分析的那樣。庫(kù)哈斯的這種“回溯的宣言”的認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)除了來(lái)自活生生的現(xiàn)實(shí)之外，另一個(gè)重要的參考和影響是達(dá)利及其超現(xiàn)實(shí)主義繪畫。實(shí)際上《瘋狂的紐約》的名字就來(lái)自達(dá)利和精神分析理論。眾所周知，癲狂（Del

16、irium）是精神分析主要面對(duì)和研究的一種心理狀態(tài)，也是達(dá)利常用的一個(gè)詞。在薩爾瓦多達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中，弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)占據(jù)了一個(gè)較為重要的位置。雖然達(dá)利的畫作大多與他個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系，但另一方面他也從文化和無(wú)意識(shí)的角度解釋繪畫的意義?！巴肟竦呐u(píng)方法”（ParanoidCriticalMethod）是他從精神分析治療中借用的一個(gè)概念，用來(lái)說(shuō)明他的繪畫創(chuàng)作方法和出發(fā)點(diǎn)。這也是庫(kù)哈斯最感興趣的方法。在第4章“歐洲人”中他用了較

17、多的篇幅來(lái)解釋這個(gè)概念。達(dá)利把所謂“妄想狂的批評(píng)方法”解11121314151617181920212211《瘋狂的紐約》中收錄的表現(xiàn)奧梯斯在博覽會(huì)上向公眾展示他發(fā)明的安全電梯的情景的圖畫12《瘋狂的紐約》中的插圖（第83頁(yè)）。圖中的說(shuō)明文字是：“1909年的原理：摩天樓作為烏托邦工具用來(lái)在一塊城市用地上制造無(wú)窮多的處女地?！?3《瘋狂的紐約》中的插圖（第154頁(yè)），紐約下城體育俱樂(lè)部剖面與9層平面。附在9層平面圖下的文字寫到：下城體育

18、俱樂(lè)部，第9層平面：“戴著拳擊手套吃牡蠣，赤身露體，在第n層樓”。14《瘋狂的紐約》中的插圖（第159頁(yè)）：一架服務(wù)于大都市單身人士的機(jī)器15《瘋狂的紐約》中的插圖（第153頁(yè)）：下城俱樂(lè)部外觀16《瘋狂的紐約》中的插圖（第179頁(yè)），庫(kù)哈斯心目中的“英雄”們：設(shè)計(jì)洛克菲勒中心的建筑師與開發(fā)商17薩爾瓦多達(dá)利作于1935年的油畫，名為“偏執(zhí)妄想狂的孤獨(dú)”。達(dá)利在此處通過(guò)繪畫的手段改變現(xiàn)實(shí)中的事物的基本關(guān)系和邏輯，以圖達(dá)到他的“使現(xiàn)實(shí)變得

19、不可信”（Discreditreality）的目的。畫面中所表現(xiàn)的是一輛被神秘地棄于荒地上的汽車。它似乎已經(jīng)像植物那樣和后面的石墻長(zhǎng)在一起，但它在地面上投下的陰影又表明它是獨(dú)立的物體。在左側(cè)它的輪廓印在石墻上，輪廓上部鼓出來(lái)的一塊石頭的形狀正好與右側(cè)車身上的洞口相吻合。在這幅畫中所有正常的空間關(guān)系和事物的屬性都被顛覆。18《瘋狂的紐約》中的插圖：法國(guó)畫家米勒的名作《晚禱》19達(dá)利對(duì)《晚禱》的惡作劇式的篡改：一對(duì)祈禱的夫婦上半身分別被原作