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文檔簡(jiǎn)介
1、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史,——明清時(shí)期,第四章 中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的繁榮和鼎盛 ——明清時(shí)期,從明代開始,中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)發(fā)生了許多新的變化:第一,詩(shī)文創(chuàng)作逐漸衰落,戲劇、小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)繁榮發(fā)展的高潮時(shí)期,因此,文學(xué)理論批評(píng)也改變了以詩(shī)文為主的狀況,而是詩(shī)文、戲劇、小說(shuō)理論批評(píng)分途發(fā)展,殊途同歸。第二,詩(shī)文理論批評(píng)有了更大的發(fā)展,不僅評(píng)當(dāng)代的詩(shī)文,而且對(duì)整個(gè)中國(guó)古代詩(shī)文創(chuàng)作進(jìn)行整體評(píng)論,研
2、究其歷史經(jīng)驗(yàn),這種評(píng)論對(duì)戲劇小說(shuō)理論批評(píng)有深刻影響。第三,從明中葉開始出現(xiàn)一股新思潮,反對(duì)擬古復(fù)古、言志載道、美刺諷諫,主張師心獨(dú)創(chuàng),具有明顯的叛逆性。,第四章 中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的繁榮和鼎盛 ——明清時(shí)期,第四,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美特征和藝術(shù)表現(xiàn)方法進(jìn)行研究與總結(jié),是這一時(shí)期理論批評(píng)發(fā)展中的一個(gè)十分重要,也是成就最高、最有價(jià)值的方面,尤其是清代。第五,資料豐富,魚龍混雜。還有相當(dāng)一部分躺在書
3、架上無(wú)人問(wèn)津。很有研究的空間。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,明代文學(xué)批評(píng)的總體特征:第一,文學(xué)理論批評(píng)的宗旨以復(fù)古為尚。文學(xué)流派異常繁多,文人社團(tuán)多達(dá)一百多個(gè),一大批文學(xué)總集應(yīng)運(yùn)而生。第二,揚(yáng)唐抑宋,把宋元以來(lái)的“唐宋詩(shī)之爭(zhēng)”推向極致。明人的詩(shī)學(xué)批評(píng),秉承嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》揚(yáng)唐抑宋之旨,形成一種尊唐斥宋的文壇風(fēng)氣。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,第三,文學(xué)批評(píng)的內(nèi)省傾向。受王陽(yáng)明心學(xué)影響,明代文學(xué)以“心之
4、理”之說(shuō)取代程朱理學(xué)的“性即理”之說(shuō)。這種文學(xué)批評(píng)不特別注重儒家詩(shī)教傳統(tǒng)和明道致用等,主張摒棄道學(xué)家虛偽的門面語(yǔ),提倡直指本心,去探索人的內(nèi)心道德的真諦。明代文學(xué)批評(píng)把自己的注意力由外部世界轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界,注重人本和個(gè)體價(jià)值,注重創(chuàng)作主體,這無(wú)疑是對(duì)儒家傳統(tǒng)詩(shī)教的一種超越,是一種文學(xué)批評(píng)新模式的理性升華,是文學(xué)批評(píng)傾向于內(nèi)省的審美價(jià)值取向的必然產(chǎn)物。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,第四,重情。受心學(xué)影響,明人論詩(shī)、詞、文
5、、小說(shuō)、戲曲的審美價(jià)值取向,注重一個(gè)“情”字。第五,小說(shuō)戲劇理論批評(píng)蓬勃發(fā)展。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,一、明代復(fù)古主義文學(xué)思想的發(fā)展和前后七子的文學(xué)理論批評(píng)1、明初自洪武至宣德、正統(tǒng)近百年間(1368-1449)。文學(xué)思想上以明道宗經(jīng)為主導(dǎo)傾向,詩(shī)歌創(chuàng)作上比較推崇漢魏盛唐,在文學(xué)理論批評(píng)上沒(méi)有多少新的特色。高棅《唐詩(shī)品匯》 ,確立了分唐詩(shī)為初盛中晚四個(gè)時(shí)期,而以盛唐為正宗的思想 。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展
6、中的復(fù)古和反復(fù)古,2、從永樂(lè)到成化年間(1403-1487)。文學(xué)上以三楊(楊士奇、楊榮、楊溥)為代表的雍容典雅的臺(tái)閣體和以李東陽(yáng)為首的茶陵派先后占據(jù)主要地位。臺(tái)閣體所體現(xiàn)的太平盛世文風(fēng),是明初以來(lái)政治比較穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)比較繁榮的狀況在文學(xué)思想上的反映,但是也明顯地表現(xiàn)出缺乏新的特色,比較平庸。李東陽(yáng)(1447-1516),字賓之,號(hào)西涯,湖南茶陵人,著有《麓堂詩(shī)話》 。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,3、從弘治、正德之交
7、到隆慶、萬(wàn)歷之際的近百年時(shí)間。(1488-1573)以前后七子為代表的復(fù)古摹擬文藝思潮占據(jù)文壇主要地位,這是明初以來(lái)文學(xué)思想發(fā)展的必然結(jié)果。前七子:李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,一是倡導(dǎo)“文必秦漢,詩(shī)必盛唐”。 二是主張嚴(yán)守古法,模擬格式。 三是李在晚年心有所悟,對(duì)早年所論有所悔,在《詩(shī)集自序》中提出了“真詩(shī)乃在民間”說(shuō)法,標(biāo)志著他的詩(shī)論的變化。徐禎卿:《談藝
8、錄》。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,前七子文學(xué)思想的核心是強(qiáng)調(diào)復(fù)古。文學(xué)上復(fù)古思潮的勃興,其目的是為了用一種高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)振興文學(xué),改變明初文壇上沒(méi)有生氣的局面。其目的是要取法乎上,學(xué)習(xí)古代最優(yōu)秀的作家、作品,如嚴(yán)羽所說(shuō)的從“第一義悟入”。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,后七子:李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫。把復(fù)古主義的文藝思潮又推向了一個(gè)新的高潮。 李攀龍:《古今詩(shī)刪》 。王世貞:《藝
9、苑卮言》。謝榛:《四溟詩(shī)話》、《詩(shī)家直說(shuō)》。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,4、楊慎楊慎(1488-1559),字用修,號(hào)升庵,四川新都人,在文學(xué)理論方面著有《升庵詩(shī)話》12卷。楊慎是李東陽(yáng)門下,比李夢(mèng)陽(yáng)略晚,在詩(shī)學(xué)思想上也是提倡復(fù)古,推崇漢魏盛唐,但他不贊成七子的絕對(duì)化主張,其中心思想是主張:“人人有詩(shī),代代有詩(shī)。”強(qiáng)調(diào)學(xué)詩(shī)路子要廣,不局限于漢魏盛唐,他認(rèn)為宋詩(shī)中也有不少佳作,并不亞于唐人。即使是盛唐詩(shī)人,其詩(shī)作未必
10、都好。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,5、唐宋派。在前后七子中間的嘉靖年間,有被稱為唐宋派的王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等。其中王、唐與陳束、趙時(shí)春、熊過(guò)、任瀚、李開先、呂高等人又并稱為“嘉靖八才子”。 這批人原也是前七子的追隨者,后不滿于何李的一味摹擬,故以本色論矯正之,“本色”論,即“直寫胸臆”,把內(nèi)心的真實(shí)面目毫無(wú)掩飾的呈現(xiàn)出來(lái)。但他們的本色并不同于公安派的直抒性靈,在當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣中,他們也還是要學(xué)有所本
11、,只是所本的對(duì)象不再是秦漢古文,而是唐宋文。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,茅坤是王慎中、唐順之的追隨者,曾編選《唐宋八大家文鈔》,名聲于后反而更盛:“其書盛行海內(nèi),鄉(xiāng)里小生無(wú)不知茅鹿門者?!保ā睹魇?#183;茅坤傳》)唐宋八大家之稱,雖不起于茅(明初朱右已曾選《八先生文集》,后佚。),但主要因茅坤而確立。 唐宋派的理論主張主要有:推崇唐宋,尤尚歐曾;吸取神理,反對(duì)句擬字摹;提倡本色。對(duì)民間文學(xué)比較重視,如李開先的《
12、市井艷詞序》。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,二、明代文藝新思潮的興起和李贄的“童心說(shuō)”明代從嘉靖后期開始(十四世紀(jì)中葉),文藝上出現(xiàn)了一股反復(fù)古的新思潮,至隆慶、萬(wàn)歷起逐漸擴(kuò)大,并發(fā)展成為包括詩(shī)文、戲曲、小說(shuō)乃至?xí)嫺鱾€(gè)領(lǐng)域共同的主導(dǎo)傾向,從而代替了綿延一二百年的復(fù)古主義文藝思想。這股文藝新思潮的核心是:強(qiáng)調(diào)文學(xué)源于人的心靈,以師心代替師古,要求文學(xué)沖破禮教樊籬,擺脫理學(xué)的羈絆,充分體現(xiàn)人的個(gè)性,并主張任性而為,不受任
13、何束縛,以真實(shí)、自然,與化工造物同體為最高審美原則,它在文學(xué)理論批評(píng)上的集中表現(xiàn),就是性靈說(shuō)和真情說(shuō)。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,明代文藝新思潮的主要代表人物是李贄,他所提出的“童心說(shuō)”,為這股文藝思潮奠定了哲學(xué)政治思想和文藝美學(xué)思想的基礎(chǔ)。李贄是從反理學(xué)、反傳統(tǒng),提倡具有人性解放色彩的“自然之性”出發(fā),來(lái)反對(duì)文藝上復(fù)古思潮的,所以具有前所未有的深刻性。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,李贄(1527-16
14、02),又名載贄,號(hào)卓吾,又號(hào)宏甫,別署溫陵居士,福建晉江人(今泉州)。李贄是明代晚期最進(jìn)步的啟蒙思想家,他對(duì)孔孟禮教、程朱理學(xué)進(jìn)行了前所未有的猛烈批判,其論可謂“驚世駭俗”、“掀翻天地”,封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)他恨之入骨,攻擊他為“異端之尤”。李贄并不為這種攻擊所嚇倒,他干脆以“異端”自居。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,李贄的文藝思想正是建立在這樣具有叛逆性的社會(huì)政治思想基礎(chǔ)上的,其核心是提倡“真情”,反對(duì)“假理”,它集中反映
15、在《童心說(shuō)》一文中: 夫童心者,真心也。若以童心以為不可,是以真心為不可也。夫童心者,絕假純真,最初一念之本心也。若失卻童心,便失卻真心;失卻真心,便失卻真人。人而非真,全不復(fù)有初矣。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,李贄認(rèn)為“童心”即真心,它具有兩個(gè)主要特點(diǎn):第一、絕假純真。第二,最初一念?!巴摹睂?duì)于為文亦具有重要意義。李贄認(rèn)為“童心”是文藝的源泉。他說(shuō):夫天下之至文,未有不出于童心焉者也。茍童心常存
16、,則道理不行,聞見不立,無(wú)時(shí)不文,無(wú)人不文,無(wú)一樣創(chuàng)制體格而非文者。(《童心說(shuō)》,《焚書》卷三),第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,根據(jù)這個(gè)基本觀點(diǎn),李贄認(rèn)為復(fù)古主義是沒(méi)有道理的?!霸?shī)何必古選,文何必先秦”?詩(shī)文隨著時(shí)代的變化必然會(huì)有變化:“降而為六朝,變而為近體,又變而為傳奇,變而為院本,為雜劇,為《西廂記》,為《水滸傳》”。 李贄強(qiáng)調(diào)“童心”與他強(qiáng)調(diào)“真情”是一致的。他認(rèn)為文章要出自真情,方可有強(qiáng)烈的感染力。他說(shuō):“不憤
17、而作,譬如不寒而栗,不病而呻吟也,雖作何觀乎?”,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,“化工”與“畫工”說(shuō)。李贄認(rèn)為戲曲創(chuàng)作有兩種境界,即“化工”與“畫工”: 《拜月》、《西廂》,化工也;《琵琶》,畫工也。夫所謂畫工者,以其能奪天地之化工,而其熟知天地之無(wú)工乎?今夫天之所生,地之所長(zhǎng),百卉俱在,人見而愛(ài)之矣,至覓其工,了不可得,豈其智固不能得之歟!要知造化無(wú)工,雖有神圣,亦不能識(shí)化工之所在,而其誰(shuí)能得之?由此觀之,畫
18、工雖巧,已落二義矣。文章之事,寸心千古,可悲也夫!,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,按李贄的看法:“化工”是藝術(shù)的最高境界,即天工。它的特點(diǎn)是:雖是人作,宛若造化。正是因?yàn)樗鹑粼旎?,故雖有人工,人工之“工”不見了?!爱嫻ぁ笔谴我坏鹊乃囆g(shù)境界。它也是一種美。它雖然“窮巧極工”,但未達(dá)到“奪天地之化工”的地步。體現(xiàn)化工藝術(shù)境界的代表作是《西廂記》、《拜月記》,而當(dāng)時(shí)名氣很大,為理學(xué)家們吹捧不已的《琵琶記》,李贄認(rèn)為只達(dá)到
19、“畫工”的境界。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,兩種不同的藝術(shù)境界實(shí)是兩種不同的美:自然的美與人工的美。前一種美最可貴的在于“真”。它完全是“童心”的產(chǎn)物;后一種美雖不能說(shuō)不真,但真沒(méi)有達(dá)到最高層次,它主要是“善”,不能說(shuō)是完全的“童心”的產(chǎn)物。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,三、公安三袁的“性靈”說(shuō)明代文藝新思潮在詩(shī)文方面的最突出代表是公安三袁。三袁是湖北公安縣人,習(xí)慣稱公安派。袁氏三兄弟是兄長(zhǎng)袁宗
20、道(1560-1600),字伯修,其次是袁宏道(1568-1610),字中郎,最小的是袁中道(1570-1623),字小修。他們中以袁宏道成就和影響最大。三袁都是李贄的學(xué)生。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,袁宏道以“性靈”為中心的文學(xué)思想,可以從四個(gè)方面概括 :第一,真。提倡詩(shī)文創(chuàng)作必須抒寫作家的性靈,表現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)感情,應(yīng)該是自然天性的流露,反對(duì)任何的因襲模擬、剽竊仿作。第二,變。強(qiáng)調(diào)“變”是公安派批評(píng)復(fù)古摹擬文學(xué)思
21、潮的理論基礎(chǔ)。他指出歷史是不斷發(fā)展變化的,不能認(rèn)為只有某一個(gè)時(shí)代的文學(xué)才是最好的,不同的時(shí)代各有不同的創(chuàng)造,否則就沒(méi)有文學(xué)的歷史發(fā)展了。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,第三,“趣”。公安派提倡的“趣”是一種審美感受,審美趣味,它明顯帶有時(shí)代的色彩。袁宏道的《敘陳正甫會(huì)心集》: 世人難得者唯趣,趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之態(tài),雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ),唯會(huì)心者知之。……夫趣得之自然者深,得之學(xué)問(wèn)者淺。當(dāng)其
22、為童子也,不知有趣,然無(wú)往而非趣也。……山林之人,無(wú)拘無(wú)縛,得自在度日,故雖不求趣近之。愚不肖之近趣也,以無(wú)品也。品愈卑故所求愈下,或?yàn)榫迫猓驗(yàn)槁暭?,率心而行,無(wú)所忌憚,自以為絕望于世,故舉世非笑之不顧也。此又一趣也。迨夫年漸長(zhǎng),官漸高,品漸大,有身如桎,有心如棘,毛孔節(jié)俱為聞見知識(shí)所縛,入理愈深,然其去趣愈遠(yuǎn)矣!,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,第四,“奇”。指符合人之真性情,不模仿前人而極其自然者為奇。公安之后的竟陵
23、派鍾惺、譚元春,兩人均為竟陵(今湖北天門)人,曾一起選編《古詩(shī)歸》十五卷,《唐詩(shī)歸》三十六卷,合為《詩(shī)歸》五十一卷。其宗旨是在繼承公安性靈的基礎(chǔ)上,又特意提出“幽深孤峭”的風(fēng)格以矯正公安的俚俗,一時(shí)以“鐘譚體”相號(hào)召,人謂“竟陵派”,曾產(chǎn)生較大影響。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,明代幾部著名的文學(xué)(詩(shī)文)理論著作:楊慎《升庵詩(shī)話》;王世貞《藝苑卮言》;謝榛《四溟詩(shī)話》;李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》;徐禎卿《談藝錄》;吳
24、訥《文章辨體》;徐師曾《文體明辨》;胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》;胡震亨《唐音癸籤》;,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》;江盈科《雪濤詩(shī)評(píng)》;謝肇淛《小草齋詩(shī)話》;王昌會(huì)《詩(shī)話類編》;王文祿《詩(shī)的》;譚元春《古詩(shī)歸》、《唐詩(shī)歸》、《明詩(shī)歸》;陸時(shí)雍《詩(shī)境總論》。,第二節(jié) 明代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),一、李贄對(duì)《水滸》的評(píng)點(diǎn)和明代小說(shuō)理論批評(píng)中的幾個(gè)基本問(wèn)題明代的小說(shuō)理論批評(píng),有關(guān)文言小說(shuō)的比較少,主要
25、是對(duì)白話小說(shuō)和理論批評(píng),它自明代中葉開始出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的新局面。明代小說(shuō)理論批評(píng)方式主要有三種:一是對(duì)作品的評(píng)點(diǎn);二是為小說(shuō)寫序或跋。三是筆記雜著中的一些片斷記載和評(píng)述。,第二節(jié) 明代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),評(píng)點(diǎn)的最大特點(diǎn)是理論聯(lián)系實(shí)際,缺點(diǎn)又是顯得很零碎 。李贄在中國(guó)小說(shuō)理論批評(píng)史上有極其重要的地位,是明代最重要的小說(shuō)理論批評(píng)家。他首先開始評(píng)點(diǎn)白話小說(shuō),并且把小說(shuō)批評(píng)與社會(huì)批評(píng)結(jié)合起來(lái),運(yùn)用小說(shuō)批評(píng)來(lái)宣傳反道學(xué)、反傳統(tǒng)的叛逆思想
26、。他對(duì)歷來(lái)看不起的小說(shuō)和戲曲,給予了極高的評(píng)價(jià),稱《水滸傳》、《西廂記》是“天下之至文”,從而極大地提高了小說(shuō)戲曲的地位。,第二節(jié) 明代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),二、明代的戲曲理論批評(píng)明代戲曲理論批評(píng)的發(fā)展是很繁榮的,從數(shù)量上說(shuō)比小說(shuō)理論批評(píng)要多,有不少專著,不過(guò)就其理論價(jià)值和涉及問(wèn)題的深度和廣度言,則不及小說(shuō)理論批評(píng)。其原因是戲曲理論批評(píng)側(cè)重在戲曲的表演藝術(shù)方面,而較少涉及文學(xué)劇本的創(chuàng)作和人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等問(wèn)題。由于戲曲理論批評(píng)的內(nèi)容主
27、要在曲詞和音律上,和詩(shī)詞理論批評(píng)較為接近,但在理論上超越詩(shī)詞理論批評(píng)的地方卻不多。,第二節(jié) 明代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),需要掌握以下幾部戲曲理論著作:朱權(quán)《太和正音譜》。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》。徐渭《南詞敘錄》。王驥德《曲律》。呂天成《曲品》。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,清代文學(xué)批評(píng)的總體特征:第一,文學(xué)批評(píng)觀念上的“返經(jīng)歸本”,以復(fù)古為尚。與明代一樣,整個(gè)清代文壇依然被學(xué)古復(fù)古的儒學(xué)思潮主宰著。所不同的是,清人之復(fù)古理
28、論完全建立在對(duì)前代復(fù)古之風(fēng)的歷史反思的基礎(chǔ)上,表現(xiàn)出清代學(xué)者綜博旁貫、轉(zhuǎn)益多師、兼取眾長(zhǎng)的寬闊胸懷和“返經(jīng)歸本”、尊崇儒學(xué)正統(tǒng)、撥亂反正的審美價(jià)值觀念。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第二,文學(xué)批評(píng)理論的集大成性。樸學(xué)的興盛,乾嘉學(xué)派的崛起,《四庫(kù)全書》等一大批古籍的整理出版,清代詩(shī)話的空前繁榮,都是清代學(xué)術(shù)文化集中華文化之大成的標(biāo)志性成果。第三,唐宋詩(shī)之爭(zhēng)的歷史終結(jié)。肇始于南宋之末的唐宋詩(shī)之爭(zhēng),歷經(jīng)元、明而至于清代,呈現(xiàn)出一種新
29、的態(tài)勢(shì),這就是“祧唐禰宋”而彌合唐宋。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第四,從“心學(xué)”到“實(shí)學(xué)”的轉(zhuǎn)變:清代文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的學(xué)者化。清代的學(xué)術(shù)思想,一反明人空談心性、束書不觀之習(xí),而重實(shí)學(xué),重經(jīng)史,經(jīng)學(xué)、史學(xué)、詩(shī)學(xué)三位一體,比宋人更注重知識(shí)和學(xué)問(wèn),更重視實(shí)踐和事功,更張揚(yáng)經(jīng)世致用之學(xué)。第五,清代文學(xué)批評(píng)具有明顯的地域文化特色。表現(xiàn)在兩方面:一是文學(xué)批評(píng)派別的地域性。二是文學(xué)批評(píng)著作的地域性。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,(一)
30、王夫之的詩(shī)論王夫之(1619-1692)字而農(nóng),號(hào)薑齋(又寫成姜齋)、船山、一瓠道人、夕堂,湖南衡陽(yáng)人,晚居湘西石船山,因稱船山先生。一生著述繁富,達(dá)百種之多,見于著錄的有八十八種,《船山遺書》收入七十種,有358卷。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,王夫之是清初杰出的美學(xué)家。他以豐贍精深的學(xué)養(yǎng)和富有辯證色彩的觀點(diǎn),對(duì)中國(guó)美學(xué)的一些根本性問(wèn)題提出了極深刻的見解,其建樹之卓,立論之高,在有清一代乃至整個(gè)中國(guó)美學(xué)史上都是重量級(jí)的。1、
31、美之根源論。第一,用“氣”一元論來(lái)解釋“天”與“人”。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第二,人道即天道?!暗馈笔墙y(tǒng)觀天地萬(wàn)物包括人在內(nèi)的,這樣,“人之道,天之道也?!钡谌?,天道不等于人道。人之道雖然是天之道,但天之道是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。“魚之泳游,禽之翔集,皆任其天”。這一“天道”是人不能強(qiáng)行改變的,人道只能遵循天道,以人合天。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,天人合一論是王夫之美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ),他將這一思想作為他思考藝
32、術(shù)意象的出發(fā)點(diǎn)。藝術(shù)意象構(gòu)成的基本元素是情與景。情景關(guān)系實(shí)質(zhì)是天人的關(guān)系。王夫之認(rèn)為,情與景是相通的,因?yàn)樗鼈兌际翘斓氐漠a(chǎn)物。在王夫之看來(lái),情與物(景)作為天地的產(chǎn)物,在本質(zhì)上是一樣的,只是一為“外”,一為“內(nèi)”而已。情與物(景)的統(tǒng)一實(shí)是“天”自身的統(tǒng)一,猶如人之肉體與靈魂的統(tǒng)一。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,2、審美直覺(jué)論。王夫之對(duì)“興觀群怨”有新的理解,這就是他將四者都與“情”聯(lián)系起來(lái)?!端K齋詩(shī)話》中王夫之還明確將“興觀
33、群怨”稱為“四情”。這樣,“興觀群怨”就不同于一般的教化功能,而是一種審美功能,教化寓于審美之中。而且“興”成為王夫之審美直覺(jué)的核心。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,3、審美意象論?!耙庀蟆闭撌峭醴蛑缹W(xué)的主體。王夫之對(duì)中國(guó)美學(xué)的最大貢獻(xiàn)也就在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的意象理論做了系統(tǒng)的、全面的總結(jié)。第一,“意”與“象”的關(guān)系。王夫之認(rèn)為詩(shī)文均要“以意為主”。王夫之強(qiáng)調(diào)“意”是藝術(shù)意象中的“帥”,這“帥”起著統(tǒng)率全篇,形成一個(gè)有機(jī)整體的作用。,
34、第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第二,“情”與“理”的關(guān)系。王夫之對(duì)理之入詩(shī)持分析的態(tài)度,不做絕對(duì)的肯定與否定,而從審美的角度,對(duì)引理入詩(shī)提出自己的看法。“詩(shī)源情,理源性”。 第三,“形”與“神”的關(guān)系。意象從其構(gòu)成來(lái)說(shuō),其“意”由“情”與“理”組成,是“情”與“理”的統(tǒng)一;其“象”由“形”與“神”組成,是“形”與“神”的統(tǒng)一。形神:“形無(wú)非神者”;情理:“理無(wú)非情者”;意象:“意無(wú)非象者”。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,4、
35、情景妙合論。王夫之對(duì)藝術(shù)意象中情與景的處置提出一些重要的看法:第一,“情中景”與“景中情”。他說(shuō):“情景名為二,二而實(shí)不可離。神于詩(shī)者,妙合無(wú)垠。巧者則有情中景,景中情?!?第二,“情語(yǔ)”與“景語(yǔ)”。王夫之認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作處理情景份量,不是如“山家村筵席,一葷一素”,而是根據(jù)需要來(lái)安排。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第三,“樂(lè)景寫哀”與“哀景寫樂(lè)”。 第四,強(qiáng)調(diào)即景會(huì)心,反對(duì)擬義和苦思。王夫之詩(shī)歌理論不僅是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌理論發(fā)展的
36、一個(gè)重要的總結(jié),而且對(duì)清代詩(shī)歌理論發(fā)展有十分重要的啟示。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,(二)葉燮的詩(shī)論葉燮(1627-1703),字星期,號(hào)己畦,浙江嘉興人,晚年定居吳江橫山,構(gòu)小園曰“獨(dú)立蒼茫處”,著書講學(xué),亦作吳江人。世稱橫山先生。葉燮的主要詩(shī)論著作是《原詩(shī)》,分內(nèi)、外兩篇,又分上下兩部?!对?shī)》不同于一般的詩(shī)話,理論體系比較細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn),是繼《文心雕龍》之后的又一部著名的文學(xué)理論批評(píng)著作。另外,葉燮還有《己畦文集》22卷,《己
37、畦詩(shī)集》10卷。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第一,反對(duì)復(fù)古模擬和強(qiáng)調(diào)發(fā)展變化的“正變”說(shuō)。他論詩(shī)歌的發(fā)展源流,重在一個(gè)“變”字。葉燮強(qiáng)調(diào)這種“變”總是愈來(lái)愈進(jìn)步的,后代一定會(huì)超越前代。第二,推崇杜甫、韓愈和提倡“溫柔敦厚”。葉燮論詩(shī)反對(duì)復(fù)古模擬,反對(duì)建立門庭,批評(píng)前后七子的“文必秦漢,詩(shī)必盛唐”,但他自己還是還是有所依傍的。他論詩(shī)宗杜甫,韓愈和蘇軾。另外,葉燮向傳統(tǒng)的儒家詩(shī)教“溫柔敦厚”回歸,但不是簡(jiǎn)單的恢復(fù),他認(rèn)為“溫柔敦厚
38、”的詩(shī)教也是隨著時(shí)代的不同而有不同的內(nèi)容。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第三,論詩(shī)歌的理、事、情三要素和“才、膽、識(shí)、力”。葉燮認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作不外主體和客體兩個(gè)方面,主體方面主要有才、膽、識(shí)、力四要素,而客體方面則有理、事、情三要素。 第四,論作家的“胸襟”。葉燮強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體要有高尚而廣闊的“胸襟”,并把他看作是進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)。詩(shī)人的胸襟具體體現(xiàn)在才、膽、識(shí)、力四個(gè)方面。第五,論詩(shī)歌的審美本質(zhì)和藝術(shù)思維的特點(diǎn)。,第四節(jié) 清
39、代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),一、金圣嘆的《水滸》評(píng)點(diǎn)和清代其他小說(shuō)理論批評(píng)金圣嘆的文學(xué)思想主要體現(xiàn)在他對(duì)《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩(shī)》、《水滸》、《西廂》六部書的評(píng)點(diǎn)中,他稱為六大才子書,而其中最重要的是對(duì)《水滸傳》和《西廂記》的批評(píng)。金圣嘆承晚明異端美學(xué)思潮,將傳統(tǒng)所謂的“稗官小說(shuō)”視為天地間之至文,說(shuō)“《水滸》勝似《史記》”,在當(dāng)時(shí)是驚世駭俗的。他善于將中國(guó)傳統(tǒng)的文藝美學(xué)和小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)際密切地結(jié)合起來(lái),繼承和發(fā)展了明代小說(shuō)理論批
40、評(píng)的成果,把中國(guó)古代小說(shuō)理論批評(píng)發(fā)展到了最高峰。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),第一、提出文章“三境”說(shuō)。他說(shuō):“心之所至,手亦至焉者,文章之圣境也。心之所不至,手亦至焉,文章之神境也。心之所不至,手亦不至焉者,文章之化境也。”(《水滸傳序一》)三境說(shuō)直接來(lái)源于李贄的“化工”與“畫工”說(shuō)。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),第二,金圣嘆對(duì)《水滸傳》評(píng)點(diǎn)在藝術(shù)上的最大貢獻(xiàn)是深刻分析了《水滸》的人物形象塑造特點(diǎn),指出了《水滸》各種不同
41、人物都具有鮮明獨(dú)特的性格特征。第三,對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的分析,提出了許多創(chuàng)造性的見解。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),綜觀金圣嘆的評(píng)點(diǎn)之學(xué),有以下幾個(gè)特點(diǎn):第一,批評(píng)面之廣。他評(píng)點(diǎn)的中國(guó)古籍,廣涉詩(shī)、文、史、小說(shuō)、戲劇、辭賦等。第二,注重讀書之法。他評(píng)點(diǎn)小說(shuō)戲劇,特別重視讀書方法之述。第三,重審美鑒賞。他提出了審美鑒賞的諸多原則和方法。第四,重人物個(gè)性分析。第五,評(píng)點(diǎn)《水滸》的最大特點(diǎn)是“腰斬《水滸》”。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲
42、曲理論批評(píng),繼金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸》之后,在對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)方面,最有名的是毛宗崗父子評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》,張竹坡(張道深)評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》和脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》。他們都深受金批《水滸》的影響,而毛氏父子和張竹坡對(duì)金圣嘆尤為欽佩。清代小說(shuō)理論批評(píng)中值得注意的還有對(duì)蒲松齡《聊齋志異》的批評(píng) 。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),二、李漁《閑情偶記》中的戲曲文學(xué)理論清代曲論之盛勝過(guò)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)。其中成就最大者應(yīng)屬李漁。李漁《閑情偶寄》集中了他對(duì)各門藝術(shù)
43、的研究心得,是一部很有價(jià)值的美學(xué)著作。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),《閑情偶寄》分為六卷,包括詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)八個(gè)部分。其中戲曲理論主要在詞曲部。“詞曲部”分結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六大部分,每部再細(xì)分項(xiàng)目,共計(jì)37項(xiàng),最后還加上一篇《填詞余論》。從構(gòu)思開始,到文字表達(dá),再到舞臺(tái)演出,構(gòu)成一個(gè)周詳嚴(yán)密的理論體系。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),一、王士禛的神韻說(shuō)王士禛是康熙時(shí)期最著
44、名的詩(shī)人和詩(shī)論家,與朱彝尊并為當(dāng)時(shí)文壇主要人物,人稱南朱北王。王士禛的詩(shī)論著作,除了《漁洋詩(shī)話》以外,尚散見于他的文集和其他各種筆記雜著之中,如《池北偶談》、《香祖筆記》、《居易錄》、《分甘余話》、《花草蒙拾》。另外,他的詩(shī)歌選本如《唐賢三昧集》等也都體現(xiàn)了他很重要的文學(xué)思想。他的學(xué)生張宗楠曾將他的詩(shī)論收集在一起,分類編排,輯為《帶經(jīng)堂詩(shī)話》三十卷。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),漁洋詩(shī)話的核心是提倡神韻,這一基本思想從他年青時(shí)
45、代開始,一直到晚年都沒(méi)有變化。神韻說(shuō)作為清代前期的一種詩(shī)歌理論,它總結(jié)了自六朝鐘嶸到明代胡應(yīng)麟等許多文論家的思想,中國(guó)的詩(shī)歌理論自孔子開始基本上有尚“實(shí)”、尚“虛”兩種傳統(tǒng)。尚“實(shí)”傳統(tǒng)重在志、道,尚“虛”傳統(tǒng)重在韻、味。神韻說(shuō)是屬于后一種的。在中國(guó)意境理論的發(fā)展史上,王士禛的“神韻”說(shuō)是一個(gè)重要環(huán)節(jié)。意境與意象的重要區(qū)別主要在意境尚“虛”,強(qiáng)調(diào)“象外之象”、“味外之味”。而“神韻”說(shuō)所推崇的正是“象外之象”、“味外之味”。,第五節(jié)
46、 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),神韻說(shuō)的特點(diǎn):第一,從詩(shī)歌的構(gòu)思和創(chuàng)作方面說(shuō),神韻說(shuō)中心是要充分發(fā)揮意境創(chuàng)造中“虛”的作用,可以說(shuō)他的一系列有關(guān)神韻論述,都是圍繞著這一中心展開的。第二,神韻之作以自然、入神為其重要特色。第三,具有神韻的詩(shī)歌境界,只有在詩(shī)人靈感爆發(fā)、興會(huì)神到之時(shí)方能創(chuàng)造出來(lái),也就是說(shuō),神韻的詩(shī)歌境界,是詩(shī)人自然而達(dá)到,非人力強(qiáng)求所能實(shí)現(xiàn)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),二、沈德潛的格調(diào)說(shuō)沈德潛(1673-1
47、769),字確士,號(hào)歸愚,江蘇長(zhǎng)洲(今蘇州)人。乾隆四年進(jìn)士,是當(dāng)時(shí)文壇最有影響的詩(shī)人,乾隆皇帝對(duì)他甚為賞識(shí),常相唱和。著有《沈歸愚詩(shī)文全集》,其詩(shī)學(xué)理論批評(píng)主要見于詩(shī)話《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》及他所編的《古詩(shī)源》、《唐詩(shī)別裁集》、《明詩(shī)別裁集》、《清詩(shī)別裁集》等。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),沈德潛雖以格調(diào)說(shuō)著稱,但他自己實(shí)際上并沒(méi)有直接了當(dāng)?shù)赜酶裾{(diào)的字眼。格調(diào)的說(shuō)法是由后人給他總結(jié)出來(lái)的,主要是翁方綱的《格調(diào)論》。 所謂格調(diào),就是格
48、式、音調(diào)的總稱。 他論音調(diào)說(shuō): 樂(lè)府之妙,全在繁音促節(jié)。 詩(shī)以聲為用者也,其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié),密詠恬吟,覺(jué)前人聲中難寫,響外別傳之妙,一齊俱出?!保ㄒ陨弦姟墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》),第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),論格式說(shuō): 五言古,長(zhǎng)篇難于鋪敘,鋪敘中有峰巒起伏,則長(zhǎng)而不漫;短篇難于收斂,收斂中能含蘊(yùn)無(wú)窮,則短而不促。又長(zhǎng)篇必倫次整齊,起結(jié)完備,方為合格,短篇超然而起,悠然而止,不必
49、另綴起結(jié)。綜而言之,格指表現(xiàn)思想內(nèi)容的格式;調(diào)則為詩(shī)語(yǔ)之音調(diào)。故格調(diào)合而言之乃指構(gòu)成詩(shī)體外在形態(tài)的格式音律。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),沈德潛除了格調(diào)說(shuō)外,他還提倡“溫柔敦厚”的詩(shī)教。 總括而言,沈德潛的“格調(diào)”說(shuō),主要有這樣一些內(nèi)容:第一,人品與詩(shī)品的問(wèn)題。 第二,學(xué)古與通變問(wèn)題。 反對(duì)泥古。第三,格律和聲調(diào)的問(wèn)題。格調(diào)的本意是:“格”指詩(shī)歌的體制規(guī)格,“調(diào)”指詩(shī)歌的聲調(diào)韻律。沈德潛大致也在這層意義上論格調(diào)。,第
50、五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),第四,重“蘊(yùn)蓄”,而不尚“質(zhì)直”。第五,說(shuō)理和議論不能違背詩(shī)歌的審美特征。第六,以自然入神的化工境界為詩(shī)歌藝術(shù)的審美理想。第七,強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容的主導(dǎo)作用。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),三、袁枚的性靈說(shuō)袁枚(1716-1797),字子才,號(hào)簡(jiǎn)齋,世稱隨園先生,晚年自號(hào)倉(cāng)山居士,浙江錢塘人,乾隆四年進(jìn)士,曾官江浦等地知縣。乾隆十九年辭官定居南京小倉(cāng)山。著有《小倉(cāng)山房詩(shī)文集》、《隨園詩(shī)話
51、》、《子不語(yǔ)》、《續(xù)詩(shī)品》等30余種。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚的思想是比較復(fù)雜的,從總的方面來(lái)說(shuō),他有一定的反傳統(tǒng)、反道學(xué)的叛逆精神,有追求個(gè)性解放的色彩,但也有不少維護(hù)封建正統(tǒng)倫理道德的言論。作為詩(shī)人的袁枚,對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的“神韻”說(shuō)、“格調(diào)”說(shuō)、“肌理”說(shuō)更多關(guān)注,批評(píng)也更見深度。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),王士禛的“神韻說(shuō)”,袁枚大體上還是能接受的,因?yàn)椤吧耥崱闭f(shuō)與他倡導(dǎo)的“性靈說(shuō)”有相通之處。但袁枚
52、對(duì)王士禛的以禪論詩(shī)頗不贊成: 阮亭好以禪悟比詩(shī),人奉為至論,余駁之曰:“毛詩(shī)《三百篇》,豈非絕調(diào)?不知爾時(shí)禪在何處?佛在何方?人不能答。(《隨園詩(shī)話》補(bǔ)遺一),第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚批評(píng)最多、也最厲害的是沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”和翁方剛的“肌理說(shuō)”。袁枚在給沈德潛的信中指出“溫柔敦厚”不足據(jù),只有孔子說(shuō)的“興觀群怨”可足據(jù)。對(duì)于翁方剛的“肌理說(shuō)”,袁枚更是不以為然。他認(rèn)為寫詩(shī)與做學(xué)問(wèn)是兩回事,不能將寫詩(shī)當(dāng)成
53、做學(xué)問(wèn)。他說(shuō):,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),自《三百篇》至今日,凡詩(shī)之傳者,都是性靈,不關(guān)堆垛,惟李義山詩(shī)稍多典故,然皆用才情驅(qū)使,不專砌填……近見作詩(shī)者,全仗糟粕,瑣碎零星,如剃僧發(fā),如拆襪線,句句加注,是將詩(shī)當(dāng)考據(jù)作矣。(《隨園詩(shī)話》卷五)袁枚對(duì)以治學(xué)代替作詩(shī)深惡痛絕,在文章中多次予以尖銳的批評(píng)。在《隨園詩(shī)話》中他說(shuō)詩(shī)有“三病”:,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),其一就是“填書塞典,滿紙死氣,自矜淹博”。其二是“
54、全無(wú)蘊(yùn)藉,矢口而道,自夸直率”。其三是“講聲調(diào)而圈平點(diǎn)仄以為譜,戒蜂腰、鶴膝、疊韻、雙聲以為嚴(yán)者”。(《隨園詩(shī)話》補(bǔ)遺卷三)這三病第一病第二病是指“肌理說(shuō)”,第三病是指“格調(diào)說(shuō)”。在上述批判的基礎(chǔ)上,袁枚提出了自己的美學(xué)主張——性靈說(shuō)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚的性靈說(shuō)主要有兩方面:一是“性情”,一是“靈機(jī)”。A關(guān)于“性情”,有四個(gè)要點(diǎn):第一,強(qiáng)調(diào)這性情是“各人之性情”。他說(shuō):“夫詩(shī)無(wú)所謂唐宋也。唐宋者,
55、一代之國(guó)號(hào)耳,與詩(shī)無(wú)與也。詩(shī)者,個(gè)人之性情耳,與唐宋無(wú)關(guān)也?!薄安粚W(xué)古人,法無(wú)一可;竟似古人,何處著我。”(《續(xù)詩(shī)品三十二首·著我》)“詩(shī)有人無(wú)我,是傀儡也?!保ā峨S園詩(shī)話》),第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),第二,強(qiáng)調(diào)真性情。與李贄一樣,袁枚也提倡以“赤子之心”寫詩(shī)。第三,對(duì)男女之情的大膽肯定。袁枚說(shuō):“情所最先,莫如男女”。為艷體詩(shī)爭(zhēng)地位。 第四,將“風(fēng)趣”納入“性情”。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng)
56、,B靈機(jī):“靈機(jī)”是袁枚在《錢璵沙先生詩(shī)序》中提出的一個(gè)概念,“靈機(jī)”指詩(shī)人固有的才具靈性,即天才和創(chuàng)作過(guò)程中的靈感。袁枚說(shuō):詩(shī)不成于人,而成于其人之天。其人之天有詩(shī),脫口能吟;其人之天無(wú)詩(shī),雖吟而不如其無(wú)吟。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚不反對(duì)學(xué)力,但又強(qiáng)調(diào):“詩(shī)文自須學(xué)力,然用筆構(gòu)思,全憑天份?!边@都可以看出他對(duì)靈性的重視。袁枚將靈感與“興會(huì)”聯(lián)系起來(lái),認(rèn)為“作詩(shī)興會(huì)所至,容易成篇”。強(qiáng)調(diào)“即情即景,如化工肖物,
57、著手成春”。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚在批評(píng)王士禛的“神韻”說(shuō)時(shí)反對(duì)以禪喻詩(shī),然在談及作詩(shī)的靈感狀態(tài)時(shí)又不禁用禪悟?yàn)槔喊自贫U師作偈曰:“蠅愛(ài)尋光紙上鉆,不能透處幾多難。忽然撞著來(lái)時(shí)路,始覺(jué)平生被眼瞞?!痹聘]禪師作偈曰:“一兔橫身當(dāng)古路,蒼鷹才見便生擒。從來(lái)獵犬無(wú)靈性,空向枯椿舊處尋?!倍孰m禪語(yǔ),頗合作詩(shī)之旨。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚的性靈說(shuō)與明代后期公安派的性靈說(shuō)的區(qū)別:第一,他主張“師心”
58、和“師古”相結(jié)合。第二,主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要以天工自然為主,但又不否定人工修飾的必要,應(yīng)當(dāng)是由人工修飾而達(dá)到天工自然之美。第三,在詩(shī)人的修養(yǎng)上他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把先天稟賦和后天學(xué)習(xí)結(jié)合起來(lái)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚的性靈說(shuō)在當(dāng)時(shí)影響很大,雖然不能說(shuō)給予“格調(diào)說(shuō)”、“肌理說(shuō)”以毀滅性的打擊,但對(duì)二說(shuō)至少起了很大的抑制作用。響應(yīng)、贊同袁枚性靈說(shuō)的著名詩(shī)論家有趙翼。趙翼著有《甌北詩(shī)話》。趙翼有詩(shī)云:“李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳,至今已覺(jué)不新鮮。
59、江山代有人才出,各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年?!痹?、趙翼等人的詩(shī)和詩(shī)論為清代詩(shī)壇帶來(lái)一股清新的空氣。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),四、翁方剛的肌理說(shuō)翁方剛(1733-1818),字正三,號(hào)覃溪,順天大興(今北京)人。翁方剛精于金石、譜錄、書畫、詞章、考據(jù)之學(xué),著有《復(fù)初齋文集》、《復(fù)初齋詩(shī)集》、《石洲詩(shī)話》、《蘇詩(shī)補(bǔ)注》等。翁方剛活動(dòng)于樸學(xué)之風(fēng)最熾的乾嘉時(shí)期,本身就是樸學(xué)家。在考證學(xué)風(fēng)的影響下,他大張學(xué)人之詩(shī)的旗幟,強(qiáng)調(diào)經(jīng)術(shù)、學(xué)問(wèn)對(duì)
60、于寫詩(shī)的重要影響。他改造、重新解釋王士禛的神韻說(shuō),吸收沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”,提出他的肌理說(shuō)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),翁方剛的美學(xué)思想,《志言集序》中的一句話可作為概括: 經(jīng)籍之光,盈溢于世宙,為學(xué)必以考證為準(zhǔn),為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)。翁方綱的“肌理說(shuō)”主要是對(duì)格調(diào)說(shuō)和神韻說(shuō)的修正。 一方面,他認(rèn)為格調(diào)是有的,但不能拘泥。 另一方面,他又對(duì)神韻說(shuō)予以修正,他認(rèn)為“神韻”即古代詩(shī)論中的“神”和“理”,包括創(chuàng)作的精
61、神實(shí)質(zhì),內(nèi)容和材料。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),“肌理”一詞來(lái)自杜甫《麗人行》“肌理細(xì)膩骨肉勻”。翁方剛將它移入文論,成為一個(gè)美學(xué)范疇,這是一個(gè)創(chuàng)造。翁方剛以身體發(fā)膚來(lái)喻義理,意在強(qiáng)調(diào)義理不能單獨(dú)以行,它必須有實(shí)體質(zhì)地,有組織結(jié)構(gòu),否則便流于枯槁。他以人體肌膚的豐腴細(xì)膩來(lái)比喻詩(shī)歌內(nèi)容豐厚、文理深密是極貼切的,這也反映出翁方剛對(duì)詩(shī)歌美學(xué)特征的認(rèn)識(shí)?!凹±怼备拍畋旧砭蛯⒋苏f(shuō)與宋代以理入詩(shī)說(shuō)、文以載道說(shuō)區(qū)別開來(lái)了。,第五節(jié) 清
62、代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),翁方剛認(rèn)為詩(shī)之根本體現(xiàn)為“文理”、“條理”、“通理”。在他看來(lái),“文理”即“肌理”。“文理之理”即“義理之理”。可見,翁方剛的基本立場(chǎng)是宋儒的文道合一,文從道出。崇尚學(xué)習(xí)經(jīng)籍,以學(xué)問(wèn)寫詩(shī),必然推崇宋詩(shī)。翁方剛認(rèn)為宋詩(shī)的“妙境在實(shí)處”,因?yàn)樗涗浟嗽S多當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)及日常生活的情況。這顯然是持樸學(xué)的眼光看詩(shī),把詩(shī)與史混為一談。翁方剛曾說(shuō):“考訂訓(xùn)詁之事與詞章之事未可判為二途。”看來(lái),在他的心目中,詩(shī)與
63、史、考據(jù)之學(xué)與詞章之學(xué)在本質(zhì)上是沒(méi)有什么區(qū)別的。這種觀點(diǎn)是反美學(xué)的。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),五、桐城派的文論中國(guó)古代文體美學(xué)大致可分為韻文、散文兩類。韻文主要指詩(shī)、詞、曲、賦等,散文則包括史傳、序跋、碑志、贊頌、奏議、書信、雜記等。這兩種文體的美學(xué)思想至清代都發(fā)展到成熟階段,進(jìn)入總結(jié)時(shí)期。為韻文美學(xué)做總結(jié)的有王夫之、葉燮、王國(guó)維等,而為散文美學(xué)做總結(jié)的主要是桐城派。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),桐城派是清代最
64、大的文學(xué)流派,起自清康熙年間,延續(xù)到五四新文化運(yùn)動(dòng)以后。其代表人物是方苞、劉大櫆、姚鼐。他們都是安徽桐城人,號(hào)稱“桐城三祖”。 桐城派的基本主張可由姚鼐的“義理”、“考據(jù)”、“詞章”三統(tǒng)一來(lái)概括。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),“論學(xué)問(wèn)一事,有三端焉,曰,義理也,考據(jù)也,文章也。是三者茍善用之,則皆是以相濟(jì),茍不善用之,則或至于相害。”(姚鼐《述庵文鈔序》)這三者的統(tǒng)一可以視為對(duì)先秦以來(lái)散文寫作所倡導(dǎo)的文道的統(tǒng)一、文質(zhì)的統(tǒng)一
65、、人品和文品的統(tǒng)一的概括。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),1、方苞(1668-1749),字靈皋,晚年自號(hào)望溪,著有《方望溪文集》。方苞是桐城派的創(chuàng)始人,他的文章學(xué)理論之核心是強(qiáng)調(diào)“清真古雅”的“義法”。 方苞的新貢獻(xiàn)是將“義法”說(shuō)與“雅潔”說(shuō)結(jié)合起來(lái),提出“清真”、“古雅”、“氣”三個(gè)新概念。他們與“義法”形成了關(guān)系?!扒逭妗笔菍?duì)文章內(nèi)容——義的要求,“古雅”是對(duì)文章形式——文辭的要求,而“氣”則貫通“理”、“辭”二者,而這
66、個(gè)“氣”就是指人之“資材”,包括才氣、學(xué)問(wèn)在內(nèi)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),方苞引進(jìn)的這三個(gè)概念是非常重要的?!扒逭妗笔亲晕簳x以來(lái)中國(guó)美學(xué)一直推崇的美。在魏晉主要為道家的超塵絕俗,存真固本,以后大體上也是這個(gè)意義上使用。清代雍正皇帝提倡文“清真雅正”,這“清真”就含有正統(tǒng)儒家禮教特別是程朱理學(xué)的意義。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),“雅”是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇,含義很多?!睹?shī)序》云:“雅者,正也。”這雅重在內(nèi)
67、容的正確、健康;劉勰說(shuō)“習(xí)有雅正”,這雅指審美情趣的高尚;曹丕說(shuō)“奏議宜雅”,這雅講文體風(fēng)格。“雅”還可以用來(lái)指語(yǔ)言的純正、合乎規(guī)范。在“雅”的基礎(chǔ)上,方苞對(duì)文辭提出“潔”的要求。他講的“潔”是文辭的準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練。“雅潔”說(shuō)實(shí)際上是在倡導(dǎo)一種文風(fēng),這種文風(fēng)應(yīng)該是內(nèi)容剛健純正、語(yǔ)言簡(jiǎn)約傳神。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),2、劉大櫆(1689-1779一說(shuō)1777),字才甫,又字耕南,號(hào)海峰,一生多半是教書或游于幕府。著有《論文
68、偶記》,他是在方苞和姚鼐之間承前啟后的重要人物。劉大櫆論文與方苞有所不同。方苞論文好談義理,有陳腐的說(shuō)教和復(fù)古氣息,其“雅潔”之說(shuō)只是不太大的清風(fēng);劉大櫆論文則基本上不談義理、復(fù)古這一套,尤重作家個(gè)人的才氣,而且大談特談文章形式美。因而可以說(shuō)在桐城派文論中,劉大櫆?zhǔn)菦_破樸學(xué)板滯務(wù)實(shí)風(fēng)氣、最富于革新精神的一位,也是最重散文藝術(shù)美的一位。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),劉論文比方苞有兩個(gè)發(fā)展,一是對(duì)義理,不象方苞那樣主要指經(jīng)義和事
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