明清時(shí)期文學(xué)批評(píng)課件

1、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史,——明清時(shí)期,第四章 中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的繁榮和鼎盛 ——明清時(shí)期,從明代開始，中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)發(fā)生了許多新的變化：第一，詩(shī)文創(chuàng)作逐漸衰落，戲劇、小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)繁榮發(fā)展的高潮時(shí)期，因此，文學(xué)理論批評(píng)也改變了以詩(shī)文為主的狀況，而是詩(shī)文、戲劇、小說(shuō)理論批評(píng)分途發(fā)展，殊途同歸。第二，詩(shī)文理論批評(píng)有了更大的發(fā)展，不僅評(píng)當(dāng)代的詩(shī)文，而且對(duì)整個(gè)中國(guó)古代詩(shī)文創(chuàng)作進(jìn)行整體評(píng)論，研

2、究其歷史經(jīng)驗(yàn)，這種評(píng)論對(duì)戲劇小說(shuō)理論批評(píng)有深刻影響。第三，從明中葉開始出現(xiàn)一股新思潮，反對(duì)擬古復(fù)古、言志載道、美刺諷諫，主張師心獨(dú)創(chuàng)，具有明顯的叛逆性。,第四章 中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的繁榮和鼎盛 ——明清時(shí)期,第四，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)審美特征和藝術(shù)表現(xiàn)方法進(jìn)行研究與總結(jié)，是這一時(shí)期理論批評(píng)發(fā)展中的一個(gè)十分重要，也是成就最高、最有價(jià)值的方面，尤其是清代。第五，資料豐富，魚龍混雜。還有相當(dāng)一部分躺在書

3、架上無(wú)人問(wèn)津。很有研究的空間。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,明代文學(xué)批評(píng)的總體特征：第一，文學(xué)理論批評(píng)的宗旨以復(fù)古為尚。文學(xué)流派異常繁多，文人社團(tuán)多達(dá)一百多個(gè)，一大批文學(xué)總集應(yīng)運(yùn)而生。第二，揚(yáng)唐抑宋，把宋元以來(lái)的“唐宋詩(shī)之爭(zhēng)”推向極致。明人的詩(shī)學(xué)批評(píng)，秉承嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》揚(yáng)唐抑宋之旨，形成一種尊唐斥宋的文壇風(fēng)氣。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,第三，文學(xué)批評(píng)的內(nèi)省傾向。受王陽(yáng)明心學(xué)影響，明代文學(xué)以“心之

4、理”之說(shuō)取代程朱理學(xué)的“性即理”之說(shuō)。這種文學(xué)批評(píng)不特別注重儒家詩(shī)教傳統(tǒng)和明道致用等，主張摒棄道學(xué)家虛偽的門面語(yǔ)，提倡直指本心，去探索人的內(nèi)心道德的真諦。明代文學(xué)批評(píng)把自己的注意力由外部世界轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心世界，注重人本和個(gè)體價(jià)值，注重創(chuàng)作主體，這無(wú)疑是對(duì)儒家傳統(tǒng)詩(shī)教的一種超越，是一種文學(xué)批評(píng)新模式的理性升華，是文學(xué)批評(píng)傾向于內(nèi)省的審美價(jià)值取向的必然產(chǎn)物。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,第四，重情。受心學(xué)影響，明人論詩(shī)、詞、文

5、、小說(shuō)、戲曲的審美價(jià)值取向，注重一個(gè)“情”字。第五，小說(shuō)戲劇理論批評(píng)蓬勃發(fā)展。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,一、明代復(fù)古主義文學(xué)思想的發(fā)展和前后七子的文學(xué)理論批評(píng)1、明初自洪武至宣德、正統(tǒng)近百年間（1368－1449）。文學(xué)思想上以明道宗經(jīng)為主導(dǎo)傾向，詩(shī)歌創(chuàng)作上比較推崇漢魏盛唐，在文學(xué)理論批評(píng)上沒(méi)有多少新的特色。高棅《唐詩(shī)品匯》 ，確立了分唐詩(shī)為初盛中晚四個(gè)時(shí)期，而以盛唐為正宗的思想 。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展

6、中的復(fù)古和反復(fù)古,2、從永樂(lè)到成化年間（1403－1487）。文學(xué)上以三楊（楊士奇、楊榮、楊溥）為代表的雍容典雅的臺(tái)閣體和以李東陽(yáng)為首的茶陵派先后占據(jù)主要地位。臺(tái)閣體所體現(xiàn)的太平盛世文風(fēng)，是明初以來(lái)政治比較穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)比較繁榮的狀況在文學(xué)思想上的反映，但是也明顯地表現(xiàn)出缺乏新的特色，比較平庸。李東陽(yáng)（1447－1516），字賓之，號(hào)西涯，湖南茶陵人，著有《麓堂詩(shī)話》 。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,3、從弘治、正德之交

7、到隆慶、萬(wàn)歷之際的近百年時(shí)間。（1488－1573）以前后七子為代表的復(fù)古摹擬文藝思潮占據(jù)文壇主要地位，這是明初以來(lái)文學(xué)思想發(fā)展的必然結(jié)果。前七子：李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿、邊貢、王廷相、康海、王九思。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,一是倡導(dǎo)“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”。 二是主張嚴(yán)守古法，模擬格式。 三是李在晚年心有所悟，對(duì)早年所論有所悔，在《詩(shī)集自序》中提出了“真詩(shī)乃在民間”說(shuō)法，標(biāo)志著他的詩(shī)論的變化。徐禎卿：《談藝

8、錄》。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,前七子文學(xué)思想的核心是強(qiáng)調(diào)復(fù)古。文學(xué)上復(fù)古思潮的勃興，其目的是為了用一種高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)振興文學(xué)，改變明初文壇上沒(méi)有生氣的局面。其目的是要取法乎上，學(xué)習(xí)古代最優(yōu)秀的作家、作品，如嚴(yán)羽所說(shuō)的從“第一義悟入”。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,后七子：李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國(guó)倫。把復(fù)古主義的文藝思潮又推向了一個(gè)新的高潮。 李攀龍：《古今詩(shī)刪》 。王世貞：《藝

9、苑卮言》。謝榛：《四溟詩(shī)話》、《詩(shī)家直說(shuō)》。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,4、楊慎楊慎（1488－1559），字用修，號(hào)升庵，四川新都人，在文學(xué)理論方面著有《升庵詩(shī)話》12卷。楊慎是李東陽(yáng)門下，比李夢(mèng)陽(yáng)略晚，在詩(shī)學(xué)思想上也是提倡復(fù)古，推崇漢魏盛唐，但他不贊成七子的絕對(duì)化主張，其中心思想是主張：“人人有詩(shī)，代代有詩(shī)。”強(qiáng)調(diào)學(xué)詩(shī)路子要廣，不局限于漢魏盛唐，他認(rèn)為宋詩(shī)中也有不少佳作，并不亞于唐人。即使是盛唐詩(shī)人，其詩(shī)作未必

10、都好。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,5、唐宋派。在前后七子中間的嘉靖年間，有被稱為唐宋派的王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等。其中王、唐與陳束、趙時(shí)春、熊過(guò)、任瀚、李開先、呂高等人又并稱為“嘉靖八才子”。 這批人原也是前七子的追隨者，后不滿于何李的一味摹擬，故以本色論矯正之，“本色”論，即“直寫胸臆”，把內(nèi)心的真實(shí)面目毫無(wú)掩飾的呈現(xiàn)出來(lái)。但他們的本色并不同于公安派的直抒性靈，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣中，他們也還是要學(xué)有所本

11、，只是所本的對(duì)象不再是秦漢古文，而是唐宋文。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,茅坤是王慎中、唐順之的追隨者，曾編選《唐宋八大家文鈔》，名聲于后反而更盛：“其書盛行海內(nèi)，鄉(xiāng)里小生無(wú)不知茅鹿門者?！保ā睹魇?#183;茅坤傳》）唐宋八大家之稱，雖不起于茅（明初朱右已曾選《八先生文集》，后佚。），但主要因茅坤而確立。 唐宋派的理論主張主要有：推崇唐宋，尤尚歐曾；吸取神理，反對(duì)句擬字摹；提倡本色。對(duì)民間文學(xué)比較重視，如李開先的《

12、市井艷詞序》。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,二、明代文藝新思潮的興起和李贄的“童心說(shuō)”明代從嘉靖后期開始（十四世紀(jì)中葉），文藝上出現(xiàn)了一股反復(fù)古的新思潮，至隆慶、萬(wàn)歷起逐漸擴(kuò)大，并發(fā)展成為包括詩(shī)文、戲曲、小說(shuō)乃至?xí)嫺鱾€(gè)領(lǐng)域共同的主導(dǎo)傾向，從而代替了綿延一二百年的復(fù)古主義文藝思想。這股文藝新思潮的核心是：強(qiáng)調(diào)文學(xué)源于人的心靈，以師心代替師古，要求文學(xué)沖破禮教樊籬，擺脫理學(xué)的羈絆，充分體現(xiàn)人的個(gè)性，并主張任性而為，不受任

13、何束縛，以真實(shí)、自然，與化工造物同體為最高審美原則，它在文學(xué)理論批評(píng)上的集中表現(xiàn)，就是性靈說(shuō)和真情說(shuō)。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,明代文藝新思潮的主要代表人物是李贄，他所提出的“童心說(shuō)”，為這股文藝思潮奠定了哲學(xué)政治思想和文藝美學(xué)思想的基礎(chǔ)。李贄是從反理學(xué)、反傳統(tǒng)，提倡具有人性解放色彩的“自然之性”出發(fā)，來(lái)反對(duì)文藝上復(fù)古思潮的，所以具有前所未有的深刻性。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,李贄（1527－16

14、02），又名載贄，號(hào)卓吾，又號(hào)宏甫，別署溫陵居士，福建晉江人（今泉州）。李贄是明代晚期最進(jìn)步的啟蒙思想家，他對(duì)孔孟禮教、程朱理學(xué)進(jìn)行了前所未有的猛烈批判，其論可謂“驚世駭俗”、“掀翻天地”，封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)他恨之入骨，攻擊他為“異端之尤”。李贄并不為這種攻擊所嚇倒，他干脆以“異端”自居。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,李贄的文藝思想正是建立在這樣具有叛逆性的社會(huì)政治思想基礎(chǔ)上的，其核心是提倡“真情”，反對(duì)“假理”，它集中反映

15、在《童心說(shuō)》一文中： 夫童心者，真心也。若以童心以為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復(fù)有初矣。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,李贄認(rèn)為“童心”即真心，它具有兩個(gè)主要特點(diǎn)：第一、絕假純真。第二，最初一念?！巴摹睂?duì)于為文亦具有重要意義。李贄認(rèn)為“童心”是文藝的源泉。他說(shuō)：夫天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存

16、，則道理不行，聞見不立，無(wú)時(shí)不文，無(wú)人不文，無(wú)一樣創(chuàng)制體格而非文者。（《童心說(shuō)》，《焚書》卷三）,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,根據(jù)這個(gè)基本觀點(diǎn)，李贄認(rèn)為復(fù)古主義是沒(méi)有道理的?！霸?shī)何必古選，文何必先秦”？詩(shī)文隨著時(shí)代的變化必然會(huì)有變化：“降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂記》，為《水滸傳》”。 李贄強(qiáng)調(diào)“童心”與他強(qiáng)調(diào)“真情”是一致的。他認(rèn)為文章要出自真情，方可有強(qiáng)烈的感染力。他說(shuō)：“不憤

17、而作，譬如不寒而栗，不病而呻吟也，雖作何觀乎？”,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,“化工”與“畫工”說(shuō)。李贄認(rèn)為戲曲創(chuàng)作有兩種境界，即“化工”與“畫工”： 《拜月》、《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其熟知天地之無(wú)工乎？今夫天之所生，地之所長(zhǎng)，百卉俱在，人見而愛(ài)之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟！要知造化無(wú)工，雖有神圣，亦不能識(shí)化工之所在，而其誰(shuí)能得之？由此觀之，畫

18、工雖巧，已落二義矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫！,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,按李贄的看法：“化工”是藝術(shù)的最高境界，即天工。它的特點(diǎn)是：雖是人作，宛若造化。正是因?yàn)樗鹑粼旎?，故雖有人工，人工之“工”不見了?！爱嫻ぁ笔谴我坏鹊乃囆g(shù)境界。它也是一種美。它雖然“窮巧極工”，但未達(dá)到“奪天地之化工”的地步。體現(xiàn)化工藝術(shù)境界的代表作是《西廂記》、《拜月記》，而當(dāng)時(shí)名氣很大，為理學(xué)家們吹捧不已的《琵琶記》，李贄認(rèn)為只達(dá)到

19、“畫工”的境界。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,兩種不同的藝術(shù)境界實(shí)是兩種不同的美：自然的美與人工的美。前一種美最可貴的在于“真”。它完全是“童心”的產(chǎn)物；后一種美雖不能說(shuō)不真，但真沒(méi)有達(dá)到最高層次，它主要是“善”，不能說(shuō)是完全的“童心”的產(chǎn)物。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,三、公安三袁的“性靈”說(shuō)明代文藝新思潮在詩(shī)文方面的最突出代表是公安三袁。三袁是湖北公安縣人，習(xí)慣稱公安派。袁氏三兄弟是兄長(zhǎng)袁宗

20、道（1560－1600），字伯修，其次是袁宏道（1568－1610），字中郎，最小的是袁中道（1570－1623），字小修。他們中以袁宏道成就和影響最大。三袁都是李贄的學(xué)生。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,袁宏道以“性靈”為中心的文學(xué)思想，可以從四個(gè)方面概括 ：第一，真。提倡詩(shī)文創(chuàng)作必須抒寫作家的性靈，表現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)感情，應(yīng)該是自然天性的流露，反對(duì)任何的因襲模擬、剽竊仿作。第二，變。強(qiáng)調(diào)“變”是公安派批評(píng)復(fù)古摹擬文學(xué)思

21、潮的理論基礎(chǔ)。他指出歷史是不斷發(fā)展變化的，不能認(rèn)為只有某一個(gè)時(shí)代的文學(xué)才是最好的，不同的時(shí)代各有不同的創(chuàng)造，否則就沒(méi)有文學(xué)的歷史發(fā)展了。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,第三，“趣”。公安派提倡的“趣”是一種審美感受，審美趣味，它明顯帶有時(shí)代的色彩。袁宏道的《敘陳正甫會(huì)心集》： 世人難得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說(shuō)者不能下一語(yǔ)，唯會(huì)心者知之。……夫趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺。當(dāng)其

22、為童子也，不知有趣，然無(wú)往而非趣也。……山林之人，無(wú)拘無(wú)縛，得自在度日，故雖不求趣近之。愚不肖之近趣也，以無(wú)品也。品愈卑故所求愈下，或?yàn)榫迫猓驗(yàn)槁暭?，率心而行，無(wú)所忌憚，自以為絕望于世，故舉世非笑之不顧也。此又一趣也。迨夫年漸長(zhǎng)，官漸高，品漸大，有身如桎，有心如棘，毛孔節(jié)俱為聞見知識(shí)所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣！,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,第四，“奇”。指符合人之真性情，不模仿前人而極其自然者為奇。公安之后的竟陵

23、派鍾惺、譚元春，兩人均為竟陵（今湖北天門）人，曾一起選編《古詩(shī)歸》十五卷，《唐詩(shī)歸》三十六卷，合為《詩(shī)歸》五十一卷。其宗旨是在繼承公安性靈的基礎(chǔ)上，又特意提出“幽深孤峭”的風(fēng)格以矯正公安的俚俗，一時(shí)以“鐘譚體”相號(hào)召，人謂“竟陵派”，曾產(chǎn)生較大影響。,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,明代幾部著名的文學(xué)（詩(shī)文）理論著作：楊慎《升庵詩(shī)話》；王世貞《藝苑卮言》；謝榛《四溟詩(shī)話》；李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》；徐禎卿《談藝錄》；吳

24、訥《文章辨體》；徐師曾《文體明辨》；胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》；胡震亨《唐音癸籤》；,第一節(jié) 明代文學(xué)思想發(fā)展中的復(fù)古和反復(fù)古,許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》；江盈科《雪濤詩(shī)評(píng)》；謝肇淛《小草齋詩(shī)話》；王昌會(huì)《詩(shī)話類編》；王文祿《詩(shī)的》；譚元春《古詩(shī)歸》、《唐詩(shī)歸》、《明詩(shī)歸》；陸時(shí)雍《詩(shī)境總論》。,第二節(jié) 明代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),一、李贄對(duì)《水滸》的評(píng)點(diǎn)和明代小說(shuō)理論批評(píng)中的幾個(gè)基本問(wèn)題明代的小說(shuō)理論批評(píng)，有關(guān)文言小說(shuō)的比較少，主要

25、是對(duì)白話小說(shuō)和理論批評(píng)，它自明代中葉開始出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的新局面。明代小說(shuō)理論批評(píng)方式主要有三種：一是對(duì)作品的評(píng)點(diǎn)；二是為小說(shuō)寫序或跋。三是筆記雜著中的一些片斷記載和評(píng)述。,第二節(jié) 明代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),評(píng)點(diǎn)的最大特點(diǎn)是理論聯(lián)系實(shí)際，缺點(diǎn)又是顯得很零碎 。李贄在中國(guó)小說(shuō)理論批評(píng)史上有極其重要的地位，是明代最重要的小說(shuō)理論批評(píng)家。他首先開始評(píng)點(diǎn)白話小說(shuō)，并且把小說(shuō)批評(píng)與社會(huì)批評(píng)結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用小說(shuō)批評(píng)來(lái)宣傳反道學(xué)、反傳統(tǒng)的叛逆思想

26、。他對(duì)歷來(lái)看不起的小說(shuō)和戲曲，給予了極高的評(píng)價(jià)，稱《水滸傳》、《西廂記》是“天下之至文”，從而極大地提高了小說(shuō)戲曲的地位。,第二節(jié) 明代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),二、明代的戲曲理論批評(píng)明代戲曲理論批評(píng)的發(fā)展是很繁榮的，從數(shù)量上說(shuō)比小說(shuō)理論批評(píng)要多，有不少專著，不過(guò)就其理論價(jià)值和涉及問(wèn)題的深度和廣度言，則不及小說(shuō)理論批評(píng)。其原因是戲曲理論批評(píng)側(cè)重在戲曲的表演藝術(shù)方面，而較少涉及文學(xué)劇本的創(chuàng)作和人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等問(wèn)題。由于戲曲理論批評(píng)的內(nèi)容主

27、要在曲詞和音律上，和詩(shī)詞理論批評(píng)較為接近，但在理論上超越詩(shī)詞理論批評(píng)的地方卻不多。,第二節(jié) 明代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),需要掌握以下幾部戲曲理論著作：朱權(quán)《太和正音譜》。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》。徐渭《南詞敘錄》。王驥德《曲律》。呂天成《曲品》。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,清代文學(xué)批評(píng)的總體特征：第一，文學(xué)批評(píng)觀念上的“返經(jīng)歸本”，以復(fù)古為尚。與明代一樣，整個(gè)清代文壇依然被學(xué)古復(fù)古的儒學(xué)思潮主宰著。所不同的是，清人之復(fù)古理

28、論完全建立在對(duì)前代復(fù)古之風(fēng)的歷史反思的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出清代學(xué)者綜博旁貫、轉(zhuǎn)益多師、兼取眾長(zhǎng)的寬闊胸懷和“返經(jīng)歸本”、尊崇儒學(xué)正統(tǒng)、撥亂反正的審美價(jià)值觀念。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第二，文學(xué)批評(píng)理論的集大成性。樸學(xué)的興盛，乾嘉學(xué)派的崛起，《四庫(kù)全書》等一大批古籍的整理出版，清代詩(shī)話的空前繁榮，都是清代學(xué)術(shù)文化集中華文化之大成的標(biāo)志性成果。第三，唐宋詩(shī)之爭(zhēng)的歷史終結(jié)。肇始于南宋之末的唐宋詩(shī)之爭(zhēng)，歷經(jīng)元、明而至于清代，呈現(xiàn)出一種新

29、的態(tài)勢(shì)，這就是“祧唐禰宋”而彌合唐宋。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第四，從“心學(xué)”到“實(shí)學(xué)”的轉(zhuǎn)變：清代文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的學(xué)者化。清代的學(xué)術(shù)思想，一反明人空談心性、束書不觀之習(xí)，而重實(shí)學(xué)，重經(jīng)史，經(jīng)學(xué)、史學(xué)、詩(shī)學(xué)三位一體，比宋人更注重知識(shí)和學(xué)問(wèn)，更重視實(shí)踐和事功，更張揚(yáng)經(jīng)世致用之學(xué)。第五，清代文學(xué)批評(píng)具有明顯的地域文化特色。表現(xiàn)在兩方面：一是文學(xué)批評(píng)派別的地域性。二是文學(xué)批評(píng)著作的地域性。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,（一）

30、王夫之的詩(shī)論王夫之（1619－1692）字而農(nóng)，號(hào)薑齋（又寫成姜齋）、船山、一瓠道人、夕堂，湖南衡陽(yáng)人，晚居湘西石船山，因稱船山先生。一生著述繁富，達(dá)百種之多，見于著錄的有八十八種，《船山遺書》收入七十種，有358卷。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,王夫之是清初杰出的美學(xué)家。他以豐贍精深的學(xué)養(yǎng)和富有辯證色彩的觀點(diǎn)，對(duì)中國(guó)美學(xué)的一些根本性問(wèn)題提出了極深刻的見解，其建樹之卓，立論之高，在有清一代乃至整個(gè)中國(guó)美學(xué)史上都是重量級(jí)的。1、

31、美之根源論。第一，用“氣”一元論來(lái)解釋“天”與“人”。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第二，人道即天道?！暗馈笔墙y(tǒng)觀天地萬(wàn)物包括人在內(nèi)的，這樣，“人之道，天之道也?！钡谌?，天道不等于人道。人之道雖然是天之道，但天之道是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。“魚之泳游，禽之翔集，皆任其天”。這一“天道”是人不能強(qiáng)行改變的，人道只能遵循天道，以人合天。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,天人合一論是王夫之美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，他將這一思想作為他思考藝

32、術(shù)意象的出發(fā)點(diǎn)。藝術(shù)意象構(gòu)成的基本元素是情與景。情景關(guān)系實(shí)質(zhì)是天人的關(guān)系。王夫之認(rèn)為，情與景是相通的，因?yàn)樗鼈兌际翘斓氐漠a(chǎn)物。在王夫之看來(lái)，情與物（景）作為天地的產(chǎn)物，在本質(zhì)上是一樣的，只是一為“外”，一為“內(nèi)”而已。情與物（景）的統(tǒng)一實(shí)是“天”自身的統(tǒng)一，猶如人之肉體與靈魂的統(tǒng)一。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,2、審美直覺(jué)論。王夫之對(duì)“興觀群怨”有新的理解，這就是他將四者都與“情”聯(lián)系起來(lái)?！端K齋詩(shī)話》中王夫之還明確將“興觀

33、群怨”稱為“四情”。這樣，“興觀群怨”就不同于一般的教化功能，而是一種審美功能，教化寓于審美之中。而且“興”成為王夫之審美直覺(jué)的核心。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,3、審美意象論?！耙庀蟆闭撌峭醴蛑缹W(xué)的主體。王夫之對(duì)中國(guó)美學(xué)的最大貢獻(xiàn)也就在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的意象理論做了系統(tǒng)的、全面的總結(jié)。第一，“意”與“象”的關(guān)系。王夫之認(rèn)為詩(shī)文均要“以意為主”。王夫之強(qiáng)調(diào)“意”是藝術(shù)意象中的“帥”，這“帥”起著統(tǒng)率全篇，形成一個(gè)有機(jī)整體的作用。,

34、第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第二，“情”與“理”的關(guān)系。王夫之對(duì)理之入詩(shī)持分析的態(tài)度，不做絕對(duì)的肯定與否定，而從審美的角度，對(duì)引理入詩(shī)提出自己的看法。“詩(shī)源情，理源性”。 第三，“形”與“神”的關(guān)系。意象從其構(gòu)成來(lái)說(shuō)，其“意”由“情”與“理”組成，是“情”與“理”的統(tǒng)一；其“象”由“形”與“神”組成，是“形”與“神”的統(tǒng)一。形神：“形無(wú)非神者”；情理：“理無(wú)非情者”；意象：“意無(wú)非象者”。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,4、

35、情景妙合論。王夫之對(duì)藝術(shù)意象中情與景的處置提出一些重要的看法：第一，“情中景”與“景中情”。他說(shuō)：“情景名為二，二而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情?！?第二，“情語(yǔ)”與“景語(yǔ)”。王夫之認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作處理情景份量，不是如“山家村筵席，一葷一素”，而是根據(jù)需要來(lái)安排。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第三，“樂(lè)景寫哀”與“哀景寫樂(lè)”。 第四，強(qiáng)調(diào)即景會(huì)心，反對(duì)擬義和苦思。王夫之詩(shī)歌理論不僅是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌理論發(fā)展的

36、一個(gè)重要的總結(jié)，而且對(duì)清代詩(shī)歌理論發(fā)展有十分重要的啟示。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,（二）葉燮的詩(shī)論葉燮（1627－1703），字星期，號(hào)己畦，浙江嘉興人，晚年定居吳江橫山，構(gòu)小園曰“獨(dú)立蒼茫處”，著書講學(xué)，亦作吳江人。世稱橫山先生。葉燮的主要詩(shī)論著作是《原詩(shī)》，分內(nèi)、外兩篇，又分上下兩部?！对?shī)》不同于一般的詩(shī)話，理論體系比較細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)，是繼《文心雕龍》之后的又一部著名的文學(xué)理論批評(píng)著作。另外，葉燮還有《己畦文集》22卷，《己

37、畦詩(shī)集》10卷。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第一，反對(duì)復(fù)古模擬和強(qiáng)調(diào)發(fā)展變化的“正變”說(shuō)。他論詩(shī)歌的發(fā)展源流，重在一個(gè)“變”字。葉燮強(qiáng)調(diào)這種“變”總是愈來(lái)愈進(jìn)步的，后代一定會(huì)超越前代。第二，推崇杜甫、韓愈和提倡“溫柔敦厚”。葉燮論詩(shī)反對(duì)復(fù)古模擬，反對(duì)建立門庭，批評(píng)前后七子的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”，但他自己還是還是有所依傍的。他論詩(shī)宗杜甫，韓愈和蘇軾。另外，葉燮向傳統(tǒng)的儒家詩(shī)教“溫柔敦厚”回歸，但不是簡(jiǎn)單的恢復(fù)，他認(rèn)為“溫柔敦厚

38、”的詩(shī)教也是隨著時(shí)代的不同而有不同的內(nèi)容。,第三節(jié) 王夫之和葉燮的詩(shī)歌理論,第三，論詩(shī)歌的理、事、情三要素和“才、膽、識(shí)、力”。葉燮認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作不外主體和客體兩個(gè)方面，主體方面主要有才、膽、識(shí)、力四要素，而客體方面則有理、事、情三要素。 第四，論作家的“胸襟”。葉燮強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體要有高尚而廣闊的“胸襟”，并把他看作是進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)。詩(shī)人的胸襟具體體現(xiàn)在才、膽、識(shí)、力四個(gè)方面。第五，論詩(shī)歌的審美本質(zhì)和藝術(shù)思維的特點(diǎn)。,第四節(jié) 清

39、代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),一、金圣嘆的《水滸》評(píng)點(diǎn)和清代其他小說(shuō)理論批評(píng)金圣嘆的文學(xué)思想主要體現(xiàn)在他對(duì)《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜詩(shī)》、《水滸》、《西廂》六部書的評(píng)點(diǎn)中，他稱為六大才子書，而其中最重要的是對(duì)《水滸傳》和《西廂記》的批評(píng)。金圣嘆承晚明異端美學(xué)思潮，將傳統(tǒng)所謂的“稗官小說(shuō)”視為天地間之至文，說(shuō)“《水滸》勝似《史記》”，在當(dāng)時(shí)是驚世駭俗的。他善于將中國(guó)傳統(tǒng)的文藝美學(xué)和小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)際密切地結(jié)合起來(lái)，繼承和發(fā)展了明代小說(shuō)理論批

40、評(píng)的成果，把中國(guó)古代小說(shuō)理論批評(píng)發(fā)展到了最高峰。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),第一、提出文章“三境”說(shuō)。他說(shuō)：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”（《水滸傳序一》）三境說(shuō)直接來(lái)源于李贄的“化工”與“畫工”說(shuō)。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),第二，金圣嘆對(duì)《水滸傳》評(píng)點(diǎn)在藝術(shù)上的最大貢獻(xiàn)是深刻分析了《水滸》的人物形象塑造特點(diǎn)，指出了《水滸》各種不同

41、人物都具有鮮明獨(dú)特的性格特征。第三，對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的分析，提出了許多創(chuàng)造性的見解。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),綜觀金圣嘆的評(píng)點(diǎn)之學(xué)，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：第一，批評(píng)面之廣。他評(píng)點(diǎn)的中國(guó)古籍，廣涉詩(shī)、文、史、小說(shuō)、戲劇、辭賦等。第二，注重讀書之法。他評(píng)點(diǎn)小說(shuō)戲劇，特別重視讀書方法之述。第三，重審美鑒賞。他提出了審美鑒賞的諸多原則和方法。第四，重人物個(gè)性分析。第五，評(píng)點(diǎn)《水滸》的最大特點(diǎn)是“腰斬《水滸》”。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲

42、曲理論批評(píng),繼金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸》之后，在對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)方面，最有名的是毛宗崗父子評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》，張竹坡（張道深）評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》和脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》。他們都深受金批《水滸》的影響，而毛氏父子和張竹坡對(duì)金圣嘆尤為欽佩。清代小說(shuō)理論批評(píng)中值得注意的還有對(duì)蒲松齡《聊齋志異》的批評(píng) 。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),二、李漁《閑情偶記》中的戲曲文學(xué)理論清代曲論之盛勝過(guò)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)。其中成就最大者應(yīng)屬李漁。李漁《閑情偶寄》集中了他對(duì)各門藝術(shù)

43、的研究心得，是一部很有價(jià)值的美學(xué)著作。,第四節(jié) 清代的小說(shuō)戲曲理論批評(píng),《閑情偶寄》分為六卷，包括詞曲、演習(xí)、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)八個(gè)部分。其中戲曲理論主要在詞曲部。“詞曲部”分結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科諢、格局六大部分，每部再細(xì)分項(xiàng)目，共計(jì)37項(xiàng)，最后還加上一篇《填詞余論》。從構(gòu)思開始，到文字表達(dá)，再到舞臺(tái)演出，構(gòu)成一個(gè)周詳嚴(yán)密的理論體系。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),一、王士禛的神韻說(shuō)王士禛是康熙時(shí)期最著

44、名的詩(shī)人和詩(shī)論家，與朱彝尊并為當(dāng)時(shí)文壇主要人物，人稱南朱北王。王士禛的詩(shī)論著作，除了《漁洋詩(shī)話》以外，尚散見于他的文集和其他各種筆記雜著之中，如《池北偶談》、《香祖筆記》、《居易錄》、《分甘余話》、《花草蒙拾》。另外，他的詩(shī)歌選本如《唐賢三昧集》等也都體現(xiàn)了他很重要的文學(xué)思想。他的學(xué)生張宗楠曾將他的詩(shī)論收集在一起，分類編排，輯為《帶經(jīng)堂詩(shī)話》三十卷。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),漁洋詩(shī)話的核心是提倡神韻，這一基本思想從他年青時(shí)

45、代開始，一直到晚年都沒(méi)有變化。神韻說(shuō)作為清代前期的一種詩(shī)歌理論，它總結(jié)了自六朝鐘嶸到明代胡應(yīng)麟等許多文論家的思想，中國(guó)的詩(shī)歌理論自孔子開始基本上有尚“實(shí)”、尚“虛”兩種傳統(tǒng)。尚“實(shí)”傳統(tǒng)重在志、道，尚“虛”傳統(tǒng)重在韻、味。神韻說(shuō)是屬于后一種的。在中國(guó)意境理論的發(fā)展史上，王士禛的“神韻”說(shuō)是一個(gè)重要環(huán)節(jié)。意境與意象的重要區(qū)別主要在意境尚“虛”，強(qiáng)調(diào)“象外之象”、“味外之味”。而“神韻”說(shuō)所推崇的正是“象外之象”、“味外之味”。,第五節(jié)

46、 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),神韻說(shuō)的特點(diǎn)：第一，從詩(shī)歌的構(gòu)思和創(chuàng)作方面說(shuō)，神韻說(shuō)中心是要充分發(fā)揮意境創(chuàng)造中“虛”的作用，可以說(shuō)他的一系列有關(guān)神韻論述，都是圍繞著這一中心展開的。第二，神韻之作以自然、入神為其重要特色。第三，具有神韻的詩(shī)歌境界，只有在詩(shī)人靈感爆發(fā)、興會(huì)神到之時(shí)方能創(chuàng)造出來(lái)，也就是說(shuō)，神韻的詩(shī)歌境界，是詩(shī)人自然而達(dá)到，非人力強(qiáng)求所能實(shí)現(xiàn)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),二、沈德潛的格調(diào)說(shuō)沈德潛（1673－1

47、769），字確士，號(hào)歸愚，江蘇長(zhǎng)洲（今蘇州）人。乾隆四年進(jìn)士，是當(dāng)時(shí)文壇最有影響的詩(shī)人，乾隆皇帝對(duì)他甚為賞識(shí)，常相唱和。著有《沈歸愚詩(shī)文全集》，其詩(shī)學(xué)理論批評(píng)主要見于詩(shī)話《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》及他所編的《古詩(shī)源》、《唐詩(shī)別裁集》、《明詩(shī)別裁集》、《清詩(shī)別裁集》等。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),沈德潛雖以格調(diào)說(shuō)著稱，但他自己實(shí)際上并沒(méi)有直接了當(dāng)?shù)赜酶裾{(diào)的字眼。格調(diào)的說(shuō)法是由后人給他總結(jié)出來(lái)的，主要是翁方綱的《格調(diào)論》。 所謂格調(diào)，就是格

48、式、音調(diào)的總稱。 他論音調(diào)說(shuō)： 樂(lè)府之妙，全在繁音促節(jié)。 詩(shī)以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟，覺(jué)前人聲中難寫，響外別傳之妙，一齊俱出?！保ㄒ陨弦姟墩f(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》）,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),論格式說(shuō)： 五言古，長(zhǎng)篇難于鋪敘，鋪敘中有峰巒起伏，則長(zhǎng)而不漫；短篇難于收斂，收斂中能含蘊(yùn)無(wú)窮，則短而不促。又長(zhǎng)篇必倫次整齊，起結(jié)完備，方為合格，短篇超然而起，悠然而止，不必

49、另綴起結(jié)。綜而言之，格指表現(xiàn)思想內(nèi)容的格式；調(diào)則為詩(shī)語(yǔ)之音調(diào)。故格調(diào)合而言之乃指構(gòu)成詩(shī)體外在形態(tài)的格式音律。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),沈德潛除了格調(diào)說(shuō)外，他還提倡“溫柔敦厚”的詩(shī)教。 總括而言，沈德潛的“格調(diào)”說(shuō)，主要有這樣一些內(nèi)容：第一，人品與詩(shī)品的問(wèn)題。 第二，學(xué)古與通變問(wèn)題。 反對(duì)泥古。第三，格律和聲調(diào)的問(wèn)題。格調(diào)的本意是：“格”指詩(shī)歌的體制規(guī)格，“調(diào)”指詩(shī)歌的聲調(diào)韻律。沈德潛大致也在這層意義上論格調(diào)。,第

50、五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),第四，重“蘊(yùn)蓄”，而不尚“質(zhì)直”。第五，說(shuō)理和議論不能違背詩(shī)歌的審美特征。第六，以自然入神的化工境界為詩(shī)歌藝術(shù)的審美理想。第七，強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容的主導(dǎo)作用。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),三、袁枚的性靈說(shuō)袁枚（1716－1797），字子才，號(hào)簡(jiǎn)齋，世稱隨園先生，晚年自號(hào)倉(cāng)山居士，浙江錢塘人，乾隆四年進(jìn)士，曾官江浦等地知縣。乾隆十九年辭官定居南京小倉(cāng)山。著有《小倉(cāng)山房詩(shī)文集》、《隨園詩(shī)話

51、》、《子不語(yǔ)》、《續(xù)詩(shī)品》等30余種。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚的思想是比較復(fù)雜的，從總的方面來(lái)說(shuō)，他有一定的反傳統(tǒng)、反道學(xué)的叛逆精神，有追求個(gè)性解放的色彩，但也有不少維護(hù)封建正統(tǒng)倫理道德的言論。作為詩(shī)人的袁枚，對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的“神韻”說(shuō)、“格調(diào)”說(shuō)、“肌理”說(shuō)更多關(guān)注，批評(píng)也更見深度。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),王士禛的“神韻說(shuō)”，袁枚大體上還是能接受的，因?yàn)椤吧耥崱闭f(shuō)與他倡導(dǎo)的“性靈說(shuō)”有相通之處。但袁枚

52、對(duì)王士禛的以禪論詩(shī)頗不贊成： 阮亭好以禪悟比詩(shī)，人奉為至論，余駁之曰：“毛詩(shī)《三百篇》，豈非絕調(diào)？不知爾時(shí)禪在何處？佛在何方？人不能答。（《隨園詩(shī)話》補(bǔ)遺一）,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚批評(píng)最多、也最厲害的是沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”和翁方剛的“肌理說(shuō)”。袁枚在給沈德潛的信中指出“溫柔敦厚”不足據(jù)，只有孔子說(shuō)的“興觀群怨”可足據(jù)。對(duì)于翁方剛的“肌理說(shuō)”，袁枚更是不以為然。他認(rèn)為寫詩(shī)與做學(xué)問(wèn)是兩回事，不能將寫詩(shī)當(dāng)成

53、做學(xué)問(wèn)。他說(shuō)：,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),自《三百篇》至今日，凡詩(shī)之傳者，都是性靈，不關(guān)堆垛，惟李義山詩(shī)稍多典故，然皆用才情驅(qū)使，不專砌填……近見作詩(shī)者，全仗糟粕，瑣碎零星，如剃僧發(fā)，如拆襪線，句句加注，是將詩(shī)當(dāng)考據(jù)作矣。（《隨園詩(shī)話》卷五）袁枚對(duì)以治學(xué)代替作詩(shī)深惡痛絕，在文章中多次予以尖銳的批評(píng)。在《隨園詩(shī)話》中他說(shuō)詩(shī)有“三病”：,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),其一就是“填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博”。其二是“

54、全無(wú)蘊(yùn)藉，矢口而道，自夸直率”。其三是“講聲調(diào)而圈平點(diǎn)仄以為譜，戒蜂腰、鶴膝、疊韻、雙聲以為嚴(yán)者”。（《隨園詩(shī)話》補(bǔ)遺卷三）這三病第一病第二病是指“肌理說(shuō)”，第三病是指“格調(diào)說(shuō)”。在上述批判的基礎(chǔ)上，袁枚提出了自己的美學(xué)主張——性靈說(shuō)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚的性靈說(shuō)主要有兩方面：一是“性情”，一是“靈機(jī)”。A關(guān)于“性情”，有四個(gè)要點(diǎn)：第一，強(qiáng)調(diào)這性情是“各人之性情”。他說(shuō)：“夫詩(shī)無(wú)所謂唐宋也。唐宋者，

55、一代之國(guó)號(hào)耳，與詩(shī)無(wú)與也。詩(shī)者，個(gè)人之性情耳，與唐宋無(wú)關(guān)也?！薄安粚W(xué)古人，法無(wú)一可；竟似古人，何處著我。”（《續(xù)詩(shī)品三十二首·著我》）“詩(shī)有人無(wú)我，是傀儡也?！保ā峨S園詩(shī)話》）,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),第二，強(qiáng)調(diào)真性情。與李贄一樣，袁枚也提倡以“赤子之心”寫詩(shī)。第三，對(duì)男女之情的大膽肯定。袁枚說(shuō)：“情所最先，莫如男女”。為艷體詩(shī)爭(zhēng)地位。 第四，將“風(fēng)趣”納入“性情”。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng)

56、,B靈機(jī)：“靈機(jī)”是袁枚在《錢璵沙先生詩(shī)序》中提出的一個(gè)概念，“靈機(jī)”指詩(shī)人固有的才具靈性，即天才和創(chuàng)作過(guò)程中的靈感。袁枚說(shuō)：詩(shī)不成于人，而成于其人之天。其人之天有詩(shī)，脫口能吟；其人之天無(wú)詩(shī)，雖吟而不如其無(wú)吟。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚不反對(duì)學(xué)力，但又強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)文自須學(xué)力，然用筆構(gòu)思，全憑天份?！边@都可以看出他對(duì)靈性的重視。袁枚將靈感與“興會(huì)”聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“作詩(shī)興會(huì)所至，容易成篇”。強(qiáng)調(diào)“即情即景，如化工肖物，

57、著手成春”。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚在批評(píng)王士禛的“神韻”說(shuō)時(shí)反對(duì)以禪喻詩(shī)，然在談及作詩(shī)的靈感狀態(tài)時(shí)又不禁用禪悟?yàn)槔喊自贫U師作偈曰：“蠅愛(ài)尋光紙上鉆，不能透處幾多難。忽然撞著來(lái)時(shí)路，始覺(jué)平生被眼瞞?！痹聘]禪師作偈曰：“一兔橫身當(dāng)古路，蒼鷹才見便生擒。從來(lái)獵犬無(wú)靈性，空向枯椿舊處尋?！倍孰m禪語(yǔ)，頗合作詩(shī)之旨。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚的性靈說(shuō)與明代后期公安派的性靈說(shuō)的區(qū)別：第一，他主張“師心”

58、和“師古”相結(jié)合。第二，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要以天工自然為主，但又不否定人工修飾的必要，應(yīng)當(dāng)是由人工修飾而達(dá)到天工自然之美。第三，在詩(shī)人的修養(yǎng)上他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把先天稟賦和后天學(xué)習(xí)結(jié)合起來(lái)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),袁枚的性靈說(shuō)在當(dāng)時(shí)影響很大，雖然不能說(shuō)給予“格調(diào)說(shuō)”、“肌理說(shuō)”以毀滅性的打擊，但對(duì)二說(shuō)至少起了很大的抑制作用。響應(yīng)、贊同袁枚性靈說(shuō)的著名詩(shī)論家有趙翼。趙翼著有《甌北詩(shī)話》。趙翼有詩(shī)云：“李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳，至今已覺(jué)不新鮮。

59、江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年?！痹?、趙翼等人的詩(shī)和詩(shī)論為清代詩(shī)壇帶來(lái)一股清新的空氣。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),四、翁方剛的肌理說(shuō)翁方剛（1733－1818），字正三，號(hào)覃溪，順天大興（今北京）人。翁方剛精于金石、譜錄、書畫、詞章、考據(jù)之學(xué)，著有《復(fù)初齋文集》、《復(fù)初齋詩(shī)集》、《石洲詩(shī)話》、《蘇詩(shī)補(bǔ)注》等。翁方剛活動(dòng)于樸學(xué)之風(fēng)最熾的乾嘉時(shí)期，本身就是樸學(xué)家。在考證學(xué)風(fēng)的影響下，他大張學(xué)人之詩(shī)的旗幟，強(qiáng)調(diào)經(jīng)術(shù)、學(xué)問(wèn)對(duì)

60、于寫詩(shī)的重要影響。他改造、重新解釋王士禛的神韻說(shuō)，吸收沈德潛的“格調(diào)說(shuō)”，提出他的肌理說(shuō)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),翁方剛的美學(xué)思想，《志言集序》中的一句話可作為概括： 經(jīng)籍之光，盈溢于世宙，為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)。翁方綱的“肌理說(shuō)”主要是對(duì)格調(diào)說(shuō)和神韻說(shuō)的修正。 一方面，他認(rèn)為格調(diào)是有的，但不能拘泥。 另一方面，他又對(duì)神韻說(shuō)予以修正，他認(rèn)為“神韻”即古代詩(shī)論中的“神”和“理”，包括創(chuàng)作的精

61、神實(shí)質(zhì)，內(nèi)容和材料。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),“肌理”一詞來(lái)自杜甫《麗人行》“肌理細(xì)膩骨肉勻”。翁方剛將它移入文論，成為一個(gè)美學(xué)范疇，這是一個(gè)創(chuàng)造。翁方剛以身體發(fā)膚來(lái)喻義理，意在強(qiáng)調(diào)義理不能單獨(dú)以行，它必須有實(shí)體質(zhì)地，有組織結(jié)構(gòu)，否則便流于枯槁。他以人體肌膚的豐腴細(xì)膩來(lái)比喻詩(shī)歌內(nèi)容豐厚、文理深密是極貼切的，這也反映出翁方剛對(duì)詩(shī)歌美學(xué)特征的認(rèn)識(shí)?！凹±怼备拍畋旧砭蛯⒋苏f(shuō)與宋代以理入詩(shī)說(shuō)、文以載道說(shuō)區(qū)別開來(lái)了。,第五節(jié) 清

62、代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),翁方剛認(rèn)為詩(shī)之根本體現(xiàn)為“文理”、“條理”、“通理”。在他看來(lái)，“文理”即“肌理”。“文理之理”即“義理之理”。可見，翁方剛的基本立場(chǎng)是宋儒的文道合一，文從道出。崇尚學(xué)習(xí)經(jīng)籍，以學(xué)問(wèn)寫詩(shī)，必然推崇宋詩(shī)。翁方剛認(rèn)為宋詩(shī)的“妙境在實(shí)處”，因?yàn)樗涗浟嗽S多當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)及日常生活的情況。這顯然是持樸學(xué)的眼光看詩(shī)，把詩(shī)與史混為一談。翁方剛曾說(shuō)：“考訂訓(xùn)詁之事與詞章之事未可判為二途。”看來(lái)，在他的心目中，詩(shī)與

63、史、考據(jù)之學(xué)與詞章之學(xué)在本質(zhì)上是沒(méi)有什么區(qū)別的。這種觀點(diǎn)是反美學(xué)的。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),五、桐城派的文論中國(guó)古代文體美學(xué)大致可分為韻文、散文兩類。韻文主要指詩(shī)、詞、曲、賦等，散文則包括史傳、序跋、碑志、贊頌、奏議、書信、雜記等。這兩種文體的美學(xué)思想至清代都發(fā)展到成熟階段，進(jìn)入總結(jié)時(shí)期。為韻文美學(xué)做總結(jié)的有王夫之、葉燮、王國(guó)維等，而為散文美學(xué)做總結(jié)的主要是桐城派。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),桐城派是清代最

64、大的文學(xué)流派，起自清康熙年間，延續(xù)到五四新文化運(yùn)動(dòng)以后。其代表人物是方苞、劉大櫆、姚鼐。他們都是安徽桐城人，號(hào)稱“桐城三祖”。 桐城派的基本主張可由姚鼐的“義理”、“考據(jù)”、“詞章”三統(tǒng)一來(lái)概括。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),“論學(xué)問(wèn)一事，有三端焉，曰，義理也，考據(jù)也，文章也。是三者茍善用之，則皆是以相濟(jì)，茍不善用之，則或至于相害。”（姚鼐《述庵文鈔序》）這三者的統(tǒng)一可以視為對(duì)先秦以來(lái)散文寫作所倡導(dǎo)的文道的統(tǒng)一、文質(zhì)的統(tǒng)一

65、、人品和文品的統(tǒng)一的概括。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),1、方苞（1668－1749），字靈皋，晚年自號(hào)望溪，著有《方望溪文集》。方苞是桐城派的創(chuàng)始人，他的文章學(xué)理論之核心是強(qiáng)調(diào)“清真古雅”的“義法”。 方苞的新貢獻(xiàn)是將“義法”說(shuō)與“雅潔”說(shuō)結(jié)合起來(lái)，提出“清真”、“古雅”、“氣”三個(gè)新概念。他們與“義法”形成了關(guān)系?！扒逭妗笔菍?duì)文章內(nèi)容——義的要求，“古雅”是對(duì)文章形式——文辭的要求，而“氣”則貫通“理”、“辭”二者，而這

66、個(gè)“氣”就是指人之“資材”，包括才氣、學(xué)問(wèn)在內(nèi)。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),方苞引進(jìn)的這三個(gè)概念是非常重要的?！扒逭妗笔亲晕簳x以來(lái)中國(guó)美學(xué)一直推崇的美。在魏晉主要為道家的超塵絕俗，存真固本，以后大體上也是這個(gè)意義上使用。清代雍正皇帝提倡文“清真雅正”，這“清真”就含有正統(tǒng)儒家禮教特別是程朱理學(xué)的意義。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),“雅”是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)重要范疇，含義很多?！睹?shī)序》云：“雅者，正也。”這雅重在內(nèi)

67、容的正確、健康；劉勰說(shuō)“習(xí)有雅正”，這雅指審美情趣的高尚；曹丕說(shuō)“奏議宜雅”，這雅講文體風(fēng)格。“雅”還可以用來(lái)指語(yǔ)言的純正、合乎規(guī)范。在“雅”的基礎(chǔ)上，方苞對(duì)文辭提出“潔”的要求。他講的“潔”是文辭的準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練。“雅潔”說(shuō)實(shí)際上是在倡導(dǎo)一種文風(fēng)，這種文風(fēng)應(yīng)該是內(nèi)容剛健純正、語(yǔ)言簡(jiǎn)約傳神。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),2、劉大櫆（1689－1779一說(shuō)1777），字才甫，又字耕南，號(hào)海峰，一生多半是教書或游于幕府。著有《論文

68、偶記》，他是在方苞和姚鼐之間承前啟后的重要人物。劉大櫆論文與方苞有所不同。方苞論文好談義理，有陳腐的說(shuō)教和復(fù)古氣息，其“雅潔”之說(shuō)只是不太大的清風(fēng)；劉大櫆論文則基本上不談義理、復(fù)古這一套，尤重作家個(gè)人的才氣，而且大談特談文章形式美。因而可以說(shuō)在桐城派文論中，劉大櫆?zhǔn)菦_破樸學(xué)板滯務(wù)實(shí)風(fēng)氣、最富于革新精神的一位，也是最重散文藝術(shù)美的一位。,第五節(jié) 清代前中期的詩(shī)文詞理論批評(píng),劉論文比方苞有兩個(gè)發(fā)展，一是對(duì)義理，不象方苞那樣主要指經(jīng)義和事