馮光鈺　民族音樂探寶人

1、<p>　　馮光鈺　民族音樂探寶人</p><p>　　當(dāng)我走進馮光鈺先生家中時,《茉莉花》的樂曲在回響著……我和他在民族樂曲的氛圍中交談。 </p><p>　　他告訴我,1924年,意大利作曲家普契尼在創(chuàng)作歌劇《圖蘭朵》時,吸收《茉莉花》音調(diào)改編成合唱音樂《當(dāng)月亮升起的時候》,使這首民歌遠播海外,流傳更廣。 </p><p>　　馮光鈺老先生曾任中國音

2、樂家協(xié)會書記處常務(wù)書記,現(xiàn)任輔仁音樂學(xué)院院長、國家“非物質(zhì)文化”遺產(chǎn)保護工作專家委員會委員、中國民族器樂學(xué)會會長等職。他長期從事民族音樂研究,著述頗豐。現(xiàn)已出版有《中國同宗民歌》、《戲曲聲腔傳播》、《客家音樂傳播》、《曲藝音樂傳播》、《中國同宗民間樂曲傳播》、《20世紀音樂思考》等著作20部,在中國民族音樂學(xué)界有深遠影響。 </p><p>　　追溯自己的民族音樂研究之路,馮光鈺老先生頗多感慨,他說,“做學(xué)問靠積

3、累”,資料的積累、知識的積累、見解、眼光的積累……這是一個厚積薄發(fā)的過程。 </p><p>　　馮先生的少年時代是在上海度過的,家中的留聲機是他的音樂啟蒙,川劇高腔《夜歸》、《馬房放奎》,京劇《武家坡》、《空城計》、《甘露寺》等他都是民族音樂根的一部分。之后參軍,就讀四川音樂學(xué)院,任職中國音樂家協(xié)會,他與民族音樂結(jié)下了不解之緣。數(shù)十年來,他在民族音樂這座富礦里探寶,跋涉其中,樂此不疲。他的民族音樂研究,主要成果

4、可以概括為“同宗”說、“本土腔”論、“曲牌音樂考”三個方面。 </p><p><b>　　“同宗”說 </b></p><p>　　話題又回到《茉莉花》。 </p><p>　　他說,他對民族音樂的研究是從感性入手的。在四川音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時,他曾沿川江采錄民間音樂,與藝人、民歌手生活在一起,“灌耳風(fēng)”使他熟悉了許多民族民間音樂曲調(diào),積累了不少感

5、性知識。上世紀80年代初,他上調(diào)北京,參加搶救民族音樂遺產(chǎn)的巨大工程――《中國民族音樂集成》的編纂工作。 </p><p>　　在工作中,他發(fā)現(xiàn),許多民歌同名異曲,有許多又同曲異名,同一名的民歌,全國各地幾乎都有傳唱。他聯(lián)想到早年研究戲曲音樂時,皮黃腔、梆子腔劇種的生發(fā)和流變,也有與民歌類似的規(guī)律。他產(chǎn)生了探索這些不脛而走的眾多民歌流變奧秘的愿望。1982年,他在撰寫《各具一格的同名民歌〈茉莉花〉》一文時從傳播入

6、手,分析了《茉莉花》的流變情況。他說,《茉莉花》被江蘇省揚州市定為市歌,理由是清道光十七年(1837)曲譜《小慧集》收入的《鮮花調(diào)》是迄今為止發(fā)現(xiàn)的見諸文獻記載的最早的《鮮花調(diào)》曲譜,其曲調(diào)與揚州清曲《鮮花調(diào)》基本一樣,而揚州清曲中的《鮮花調(diào)》又與現(xiàn)今廣為流傳的《茉莉花》最為接近。而山西五臺山卻認為,民歌《茉莉花》淵源于佛教音樂《八段錦》,是僧人云游時帶到江南去的。安徽則認為《茉莉花》出于花鼓調(diào),《中國戲曲音樂集成?北京卷》收有京劇《打

7、花鼓》,其中的《鮮花調(diào)》也可見《茉莉花》的音調(diào)痕跡。“你看這關(guān)系有多么復(fù)雜,要想理清還真不容易?！彼J為,中國民族音樂是一條始終處于流動和演變中的文化長河,日新月異,永遠在流淌。這種流淌變異,既在變中求不變,保持著傳統(tǒng)特色;又在不變中求變化,發(fā)揚著傳統(tǒng)特色。 </p><p>　　1986年,他在《中國傳統(tǒng)音樂初論》一文中首次提出了“同宗民歌”的概念。他在文中寫道,“同宗民歌”,是指由一首民歌母體,由此地流傳到彼

8、地乃至全國各地,演變、派生出的若干子體民歌群落。這里所說的“母體民歌”包括多方面的涵義,諸如曲調(diào)、唱詞內(nèi)容、音樂結(jié)構(gòu)、襯詞詞腔及特殊腔調(diào)的進行等因素。在此基礎(chǔ)上形成的同宗民歌,其形態(tài)千變?nèi)f化、多姿多彩。因此,“母體”的概念是一種綜合的性質(zhì),這在眾多的中國民歌,特別是小調(diào)中頗為常見。 </p><p>　　“再給你舉個《鳳陽歌》的例子”,馮先生談興很濃?！而P陽歌》亦稱《鳳陽調(diào)》,是吸收鳳陽當(dāng)?shù)氐难砀枵{(diào)變化而成的代表

9、性民歌。《鳳陽歌》的曲調(diào),除了廣為流傳的“說鳳陽,道鳳陽,鳳陽是個好地方。自從出了個朱皇帝,十年倒有九年荒。大戶人家賣田地,小戶人家賣兒郎;奴家沒有兒郎賣,身背著花鼓走四方”這首民歌外,還有許多流行的曲調(diào)。此曲早在清乾隆三十五年(1770年)編輯的《綴白裘初集》中已有記載,后流傳各地后,曲名有所變化,如蘇州叫《春調(diào)》、河南叫《陽調(diào)》、山東琴書的《鳳陽歌》、徐州琴書的《四句腔》、陜西曲子的《陽調(diào)》、榆林小曲的《小尼姑調(diào)》,東北、四川、云南

10、、湖北等地的《鳳陽調(diào)》等等。 </p><p>　　《鳳陽歌》、《茉莉花》等民歌影響遍天下的事實,為我們掀起了同宗民歌的蓋頭,揭示了中國民族音樂的傳播規(guī)律。 </p><p>　　在許多個案的分析基礎(chǔ)上,馮光鈺先生于1996年寫出了《中國同宗民歌》這本專著。可以說,這本書開啟了中國傳統(tǒng)音樂傳播學(xué)這門新興學(xué)科的研究。此后,他又陸續(xù)出版了《中國戲曲聲腔傳播》、《中國曲藝音樂傳播》、《中國同宗民

11、間樂曲傳播》等著作,進一步運用“同宗”說觀點,闡述了他對“同宗戲曲”、“同宗曲藝”、“同宗樂曲”現(xiàn)象的看法。 </p><p><b>　　“本土腔”論 </b></p><p>　　長期以來,中國戲曲音樂有一種約定俗成的傳統(tǒng)分類法,即將眾多的劇種歸屬于昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔四類,而將這四種聲腔之外的其余劇種,或以“民間小戲”稱之,或列入無名的“其他類”聲腔之中。

12、馮光鈺先生在研究中感到,這種劃分和名稱,顯然難以從戲曲音樂的本質(zhì)上揭示出這些“另類”劇種的聲腔性質(zhì)及歸屬。 </p><p>　　多年來,他一直關(guān)注著這些戲曲聲腔分類未命名的劇種的聲腔屬性,因為這是關(guān)系著梳理清楚戲曲聲腔源流發(fā)展及傳播脈絡(luò)的大事情。在大量調(diào)查、研究的基礎(chǔ)上,他大膽地提出了“本土腔”這一聲腔分類法,建議將除四大聲腔之外,占全國劇種二分之一強的其他劇種按其傳播特點冠名為“本土腔”。這樣,中國戲曲便可歸

13、納為五大聲腔,即:昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔、本土腔。 </p><p>　　聲腔是我國戲曲劇種屬性的一種客觀存在,任何劇種都有聲腔的屬性。四大聲腔歷史悠久,早已形成自己的聲腔屬性特色,那么,本土腔的聲腔屬性,或曰它的藝術(shù)特征又是什么呢? </p><p>　　本土腔,顧名思義,就是根植于本土文化土壤的戲曲聲腔。本土腔的許多劇種就是直接在本地民間音樂基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,其傳播面比較窄,主要是在本

14、土范圍內(nèi)流行,傳播方式以原生態(tài)進行。 </p><p>　　這樣講比較抽象,還是舉點例子吧。 </p><p>　　漢族的黃梅戲、眉戶戲、梅縣山歌劇、海門山歌劇(江蘇)、鳳臺小戲、左權(quán)小花戲等;少數(shù)民族的壯劇、苗劇、侗劇、彝劇等都是在當(dāng)?shù)乇就撩窀杌A(chǔ)上發(fā)展起來的劇種。這類劇種最初是以某首或多首當(dāng)?shù)孛窀铻橐罁?jù)創(chuàng)腔,逐漸演變成具有程式化的基本調(diào),再按行當(dāng)派生出男女腔或生、旦、凈、末、丑等唱腔。

15、 </p><p>　　另有一類在本土民間歌舞音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的劇種,如各種花鼓戲、花燈戲、采茶戲、秧歌戲、脫胎于“二人轉(zhuǎn)”的吉劇、龍江劇等,均屬此類,具有載歌載舞的性質(zhì)。 </p><p>　　第三類是在本土民間說唱音樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的劇種,如大名鼎鼎的越劇,還有北京曲劇、河南曲劇、呂劇、黔劇、青海平弦劇、隴劇、揚劇、各種道情劇、灘簧劇等。 </p><p>　

16、　由此可見,本土腔是一個龐大的腔系或稱一個龐大的音樂系統(tǒng)。其本土傳播的特點為我們探尋聲腔及劇種的淵源、流變情況打開了路徑。 </p><p>　　馮光鈺從傳播規(guī)律著手提出的“本土腔”觀點,實際上是對以往把許多不能歸入昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔的劇種稱之為“民間小戲”的不科學(xué)分類法的“顛覆”。他為此撰寫的專著《戲曲聲腔傳播》一書,全面地闡述了他的“本土腔”論,不僅有助于厘清戲曲、曲藝音樂的源流情況,使其脈絡(luò)更為清晰

17、,也使戲曲、曲藝音樂的分類更趨科學(xué)、合理,這是很有膽識的,足見他的學(xué)術(shù)勇氣。 </p><p><b>　　曲牌音樂考 </b></p><p>　　交談中,我見馮先生的書桌上放著一大疊手稿,便問先生又在寫什么?他說,這是他多年未了的夙愿,正在撰寫的《曲牌音樂考》。 </p><p>　　曲牌,亦稱曲牌音樂,是中國傳統(tǒng)音樂的一種獨特樂曲形式。多

18、年來,他在研究民族音樂中,接觸到許許多多的曲牌。這些曲牌,像一個個精靈,通過各種途徑的傳播,衍生出千變?nèi)f化、豐富多彩的傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的音樂作品,在全國各地的戲曲音樂、曲藝音樂、民歌、器樂曲創(chuàng)作中尤為多見。比如說,京劇中的[二黃原板]、[西皮慢板]等等,都是無標題曲牌。《空城計》中諸葛亮的唱段:“我正在城樓觀山景,耳聽得城外亂紛紛……”便是采用的[西皮二六]曲牌。也可以說,京劇的全部曲牌及[滿江紅]、[虞美人]、[一江風(fēng)]、[風(fēng)入松]、[高

19、山流水]、[梅花三弄]、[百鳥朝鳳]等其他劇種、曲種曲牌都是傳統(tǒng)音樂作品的基本元素。 </p><p>　　馮先生介紹說,他寫《曲牌音樂考》,目的在于對我國浩如煙海的曲牌音樂作品追本溯源的探尋,努力把握曲牌音樂的結(jié)構(gòu)、主題、題材、風(fēng)格、體裁變異發(fā)展的規(guī)律性,找出各種曲牌及其變體的“同”或“異”的血緣關(guān)系。在曲牌音樂的發(fā)生、發(fā)展的傳播中去窺見曲牌音樂這個精靈千變?nèi)f化的一些蛛絲馬跡,讓我們對曲牌音樂的認識更接近曲牌音

20、樂的本質(zhì)。同時,也讓人們更進一步了解一些曲牌與詞牌的關(guān)系及演變。 </p><p>　　他說,每首曲牌的產(chǎn)生后面都有一個故事,他給我講了[一枝花]這一曲牌名稱的由來。 </p><p>　　據(jù)說,唐代天寶年間有一位藝名叫“一枝花”的名妓李娃,她與一位鄭姓公子相戀,歷經(jīng)坎坷,人們將他們的愛情故事編成歌曲傳唱,[一枝花]因而得名。現(xiàn)在,在福建、河北等省的一些地區(qū)仍有“高高山上一枝花”、“親哥想

21、妹一枝花”等[一枝花]民歌廣為傳唱。此外,各地的昆曲、京劇及魯北鼓吹樂,蘇南十番吹打樂、內(nèi)蒙古東部鼓吹樂、吉林鼓吹樂、甘肅鼓吹樂、上海吹打樂、河北鼓吹樂、遼寧鼓吹打牌子曲、福建的閩南吹打、閩東吹打等劇種、樂種的[一枝花]雖同名卻各具地方特色。如北昆器樂曲牌[一枝花]常用于劇中大官員上場或武將升帳等場合,魯北鼓吹樂嗩吶曲牌[一枝花]則多用于祭祀一類隆重的場合……如果僅從這一曲牌的音樂本體要素去分析,便無法考釋其所表現(xiàn)的內(nèi)容,只有將這一曲牌

22、的本體考察與關(guān)系考察結(jié)合起來,才有可能對各種同名異曲的[一枝花]的源流及表達的內(nèi)容得出較為滿意的答案。與[一枝花]情況類似的曲牌還有許多,這是他在《曲牌音樂考》中特別重視的問題。 </p><p>　　《曲牌音樂考》將對300首代表性的曲牌進行考釋?，F(xiàn)已完成了100首。他說,這將是他這一生資料積累、知識積累的體現(xiàn),為此,他采取音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)與詩詞學(xué)多學(xué)科相交叉、重文獻、重考據(jù)、重口碑和求實嚴謹?shù)难芯糠椒?由

23、遠及近順向追尋曲牌的形式、流變情況,并采用逆向考察方式,從今天的曲牌現(xiàn)狀及民間藝人口碑去追尋這些曲牌音樂的發(fā)展歷程。他說,考證曲牌音樂無論花去他多少時間、多少精力都值得。他說,民族音樂是個寶庫,蘊藏著許多寶貴的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”,值得我們付出畢生的精力去探尋、去發(fā)掘。 </p><p>　　臨別時,馮先生將他出版的《中國同宗民歌》等幾本書贈送給我,望著這位民族音樂探寶人,抱著這一大摞知識、智慧的結(jié)晶,我感到手中沉