元雜劇“狀元情結(jié)”探析【畢業(yè)論文】

1、<p><b>　　本科畢業(yè)論文</b></p><p><b>　?。?0 屆）</b></p><p>　　元雜劇“狀元情結(jié)”探析</p><p>　　所在學(xué)院 </p><p>　　專業(yè)班級 漢語言文學(xué)

2、 </p><p>　　學(xué)生姓名 學(xué)號 </p><p>　　指導(dǎo)教師 職稱 </p><p>　　完成日期 年 月 </p><p>　　［摘 要］包含狀元情結(jié)的作品在元雜劇中俯拾皆是，狀元在元

3、雜劇中的反復(fù)出現(xiàn)的普泛性使得它獲得了一種母題意義。所以狀元情結(jié)即狀元母題。狀元母題經(jīng)過歷史的積淀和文人的淘洗，精粹且意蘊(yùn)超拔，不但成為負(fù)載元雜劇文化基質(zhì)、傳達(dá)主流意識的重要成分，且對這些劇目中心話語的建構(gòu)起到了決定性作用。</p><p>　?。坳P(guān)鍵詞］元雜?。粻钤榻Y(jié)；母題； </p><p>　　The Study Of Champion Complex In Yuan Dynast&

4、lt;/p><p>　　Abstract: Complex contains the champion in the Yuan Dynasty in the works abound, the scholar in the Yuan Dynasty in the recurring universal significance makes it acquired a significant motif. Theref

5、ore, the champion champion Complex Motif. Motif champion after accumulation and literary history of panning, the essence and the Meaning of Transcendence, not only as the load Yuan Dynasty culture medium, to convey an im

6、portant component of mainstream consciousness, and discourse of these plays center</p><p>　　Key words: Yuan Dynasty; Champion Complex; Motif</p><p>　　一、狀元母題的界定與母題研究</p><p><b>

7、　?。ㄒ唬┠割}研究</b></p><p>　　“母題”（Motif）這一學(xué)術(shù)概念本是舶來品，最初是指音樂、藝術(shù)、戲劇作品中最重要的或者多次出現(xiàn)的某種主題、模式或觀念。1936年被美國學(xué)者斯蒂·湯普森（Stih Thompson，1885—1976）引入民間文學(xué)領(lǐng)域以后，小說及其他學(xué)科母題研究在世界范圍內(nèi)應(yīng)用較為廣泛，中國古代文學(xué)研究中的“母題”概念先由民間文學(xué)、民俗學(xué)開始使用，然后進(jìn)入到古

8、代傳說故事、小說的本事考證、故事來源與流變考辨領(lǐng)域，再到中外文學(xué)的比較研究。</p><p>　　母題概念有多種解釋，其中筆者認(rèn)為比較正確闡述母題的解釋是：“能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分，它必須具有某種不尋常和動人的力量……能夠構(gòu)成一個足夠強(qiáng)大的傳統(tǒng)以引起它的多次重復(fù)?！倍⒛乖凇睹袼讓W(xué)中母題的概念》中又將湯普森的“母題”概念總結(jié)為“重復(fù)律”，這無疑是一次重要的認(rèn)識和提升，值得我們思考和借鑒。綜合兩位美國學(xué)者論斷，可

9、以看出：普通的生活、普通的人和事都不能成為母題，而只有能為人留下獨特記憶、具有“重復(fù)律”的才能成為母題，這里的“重復(fù)律”主要指母題在傳統(tǒng)里的生命力。這一論斷對元雜劇與狀元母題研究具有重要的指導(dǎo)意義。筆者由此為本論文之母題引申出一個定義：具有“重復(fù)律”的狀元母題之所以一再被元雜劇作品引用復(fù)寫，成為意蘊(yùn)美質(zhì)超拔的世界精品，原因就是它們具有廣泛滲入人們靈魂的共享程度，具有不可抗拒的魅力，具有超越現(xiàn)實、寄托精神理想的生命力所在。</p&g

10、t;<p>　?。ǘ┰s劇狀元母題概覽</p><p>　　中國元雜劇舞臺上，有關(guān)狀元的戲曲可謂曲目眾多，內(nèi)容豐富，流傳久遠(yuǎn)，影響巨大。元代雜劇數(shù)目繁多，一般認(rèn)為，姓名可考的元代作家的作品500種，元代無名氏作品50種，元明之際無名氏作品187種，共737種。這700多種雜劇中涉及到“狀元”這一角色的劇目雖然不能給出確切的數(shù)目，但起碼占到總數(shù)的三分之一以上，出名的幾本元雜劇如《竇娥冤》、《西廂記》

11、、《倩女離魂》等中都能看到“狀元”的影子。狀元是一個名詞，也是一種社會現(xiàn)象，更是一種歷史積淀的文化現(xiàn)象，因此把狀元作為一種文化現(xiàn)象來考察和研究，是十分必要的。同時，對于元雜劇中狀元情結(jié)的探析即研究元雜劇和狀元母題的印合、滲透、繼承對于系統(tǒng)了解和探究元雜劇與元代社會、元代民族心理習(xí)慣及民族精神具有十分重要的作用。</p><p>　　狀元情結(jié)在元雜劇中的反復(fù)出現(xiàn)的普泛性使得它獲得了一種母題意義。所以狀元情結(jié)的研究即

12、狀元母題的研究。那么，什么是狀元母題？概而言之，即指帶有狀元文化信息的情節(jié)單元。具體地說，泛指一切與狀元有關(guān)的、流傳廣泛的文學(xué)主題、精神現(xiàn)象、思想內(nèi)涵以及帶有敘事文學(xué)性質(zhì)的人物傳記、故事內(nèi)容、民間傳說、寓言笑話等等，概稱為“狀元母題”?！盃钤割}”經(jīng)過歷史的積淀和文人的淘洗，精粹且意蘊(yùn)超拔，不但成為負(fù)載元雜劇文化基質(zhì)、傳達(dá)主流意識的重要成分，且對元雜劇中心話語起到了決定性的意義。</p><p>　　元雜劇中大量

13、出現(xiàn)了狀元母題，這絕對不是偶然的，有著錯綜復(fù)雜的原因。因此我們從元雜劇角度出發(fā)，探析其因何采擷狀元母題，使之與元雜劇融為一體，共同完成戲劇的審美使命。我們可以通過元雜劇中的狀元情結(jié)的探析為戲劇理論與戲劇創(chuàng)作研究提供有益的借鑒和參考。特別是在當(dāng)前的消費時代，戲曲的衰落使一些業(yè)內(nèi)人士茫然不知所措，他們要么在求新求變中對傳統(tǒng)戲曲視而不見，要么簡單模仿西方戲劇，戲曲表演形式不斷擠壓文學(xué)內(nèi)容，導(dǎo)致形式的固化和主體精神的消蝕，也導(dǎo)致人物的弱化和人性

14、的頹化。在此背景下，我們研究先輩留下的精神遺產(chǎn)，重塑它的輝煌，一方面重新自我體認(rèn)，一方面通過對此項課題的詮釋論證我國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化的魅力所在，還可以以研究的實踐來論證戲劇母題的價值規(guī)律。</p><p>　　從這個意義上說，元雜劇與狀元母題研究具有很高的學(xué)術(shù)價值和藝術(shù)價值。所以接下來的文章中就元雜劇對前代創(chuàng)作與理論的因襲、狀元母題產(chǎn)生的思想根源、元雜劇自身的原因等方面來對元雜劇中狀元情結(jié)凸現(xiàn)來做粗淺的分析。&l

15、t;/p><p>　　二、元雜劇狀元情結(jié)凸現(xiàn)之文化要素</p><p>　　研究元雜劇與狀元母題結(jié)合的誘因，離不開二者之間相互吸引的文化因素。元雜劇的成功，包含了諸多文化因素，它儲存了我們?nèi)A夏民族大量的文化因子，也受到前代文化的熏陶和影響。元雜劇萌芽早開花遲，醞釀久成果大。它從最初的“宗教儀式”與“成人游戲”（即娛神與娛人）的雙重品性，發(fā)展至“社會教化”與“審美娛樂”的雙重功能，決定了它采擷了

16、豐富的各類文化因素使之融合嬗變，最后呈現(xiàn)在我們面前的就是這樣璀璨的文化果實。其中它采擷的各類文化因素中就包括“狀元”文化。</p><p>　　（一）狀元文化與狀元情結(jié)</p><p>　　狀元是科舉選賢任官制度的產(chǎn)物?！笆旰盁o人問，一舉成名天下知?！边@句話可以說是古代讀書人的真實寫照。古代讀書人十年苦讀，就是為了有朝一日金榜提名。而金榜提名的最高境界毫無疑問是高中狀元。吳枋《宜齋野乘

17、·狀元詞誤》，將這種狀元文化心境概括得最為生動：“五百人中第一仙，等閑平步上青天，綠袍乍著君思重，黃榜初開御墨鮮，龍作馬，玉為鞭，花如羅綺柳如綿，時人莫訝登科早，自是嫦娥愛少年?！边@真是人生的頂端。狀元是讀書人夢寐以求的理想。在中國，各個階層的人民群眾都對狀元十分推崇，戲劇中的狀元形象吸引著廣大群眾，對戲劇中的狀元充滿神往，更是對戲劇中人物狀元及第后獲得榮耀和權(quán)力以及運用這種權(quán)利為民除害的行徑等都感同身受。在中國科舉制度的發(fā)展

18、歷程中，狀元成了一種特殊的精神象征和文化符號，它代表著權(quán)力、成功、榮耀、富貴等，而這些都是最能吸引在低層為生存苦苦掙扎的人民群眾。因此，元雜劇中的狀元情結(jié)不僅是元雜劇作者自身的“狀元情結(jié)”，也是元雜劇的觀眾擁有的“狀元情結(jié)”。</p><p>　　元雜劇較之古代小說、傳奇和話本筆記來說，它的優(yōu)勢不單單是文本的閱讀，很重要的是吸引觀眾，而狀元母題的生命力很重要決定于其所吸引到了很大一部分觀眾，狀元母題成了吸引對狀元

19、情結(jié)向往的那一部分一座的橋梁。采擷了狀元文化的元雜劇將狀元藝術(shù)化，使之成為一種特殊的文化符號。藝術(shù)化的狀元雖然在某種程度上會消蝕狀元這一高層人物的權(quán)威性，但卻能使高層接近中低層人民，賦予其更多的生活氣息。</p><p><b>　　（二）審美特征</b></p><p>　　元雜劇同其它戲曲一樣，審美追求中既有滑稽幽默調(diào)笑的低俗需求，亦有莊嚴(yán)崇高的精神超越。中國古代

20、戲曲（以元雜劇為主）“是人對現(xiàn)實束縛的解脫和對身心自由的追求，是人之心靈的訴求與現(xiàn)實欲望的外化，是人之生命的復(fù)現(xiàn)和易逝時間的復(fù)歸；是一個與現(xiàn)實時空交互存在的世界，是一個符號構(gòu)置的純粹主體的時空，是走進(jìn)與體悟另一個世界的途徑和方式；是對現(xiàn)實苦難征服的藝術(shù)，它通過‘距離’對苦難‘美’化，通過歌舞對情感稀釋，通過舞臺虛擬對現(xiàn)實生命超越?！睜钤幕c元雜劇相結(jié)合不乏元雜劇審美追求的原因。</p><p>　　首先，狀元情

21、結(jié)滲入元雜劇中體現(xiàn)出了元雜劇的“以俗化雅”這一審美特征。元雜劇是土生土長的草根藝術(shù)，它的一個“雜”字即高度概括了它的世俗性?！半s”有駁雜、不純正的含義。我們?nèi)A夏民族傳統(tǒng)正統(tǒng)文化自春秋戰(zhàn)國時期始便以廟堂莊嚴(yán)肅穆的禮樂為雅樂正聲，而元雜劇所具有的世俗性的嬉笑怒罵娛樂性功能決定其必然難為正統(tǒng)雅樂，難登大雅之堂。從元雜劇娛樂功能看屬俗文化范疇，而前文闡釋過的狀元文化毫無疑問是雅文化。因此狀元文化融入元雜劇中正是其“以俗化雅”的體現(xiàn)。</p

22、><p>　　其次，狀元情結(jié)滲入元雜劇中體現(xiàn)出了元雜劇的“道德化”的審美特征。中國古代社會的道德倫理特色，也給民族審美觀念打上深深的烙印，從而使元雜劇呈現(xiàn)出道德化傾向。中國古代社會是典型的道德倫理社會。在中國古代，可以倫理為圓心外推到不同的領(lǐng)域，使倫理與它們聯(lián)系起來。更重要的是，倫理道德社會評價一切的標(biāo)準(zhǔn)就是善和惡，而元雜劇表現(xiàn)的正是社會世態(tài)人情，這必然給元雜劇打上明顯的道德印記。所以，魯迅曾一針見血地指出中國古典戲

23、曲小說的兩大特點：一是賣弄學(xué)問，二是懲惡勸善。顯然這樣的道德教化傾向也在元雜劇中得到了體現(xiàn)。包含狀元母題的元雜劇作品都是通過主人公寒窗苦讀然后狀元及第從而獲得愛情婚姻或者懲惡揚(yáng)善，這樣的故事情節(jié)無疑具有道德教化傾向，同時也符合元雜劇“道德化”的審美特征。</p><p>　?。ㄈ┰s劇的娛樂性追求</p><p>　　中國人看戲的首要目的是為了消遣娛樂，這也是寓教于樂的教化功能得以實施的

24、原因。潘光旦《中國伶人之研究》引美國傳教士明恩溥的話說：“戲劇可以說是中國人獨一無二的公共娛樂，戲劇之于中國人，好比運動之于英國人，或斗牛之于西班牙人”。既然看戲是為消遣，元雜劇演出的商業(yè)性就決定劇作家在安排戲劇情節(jié)時要充分考慮觀眾的這一愿望。這么多包含狀元情結(jié)的元雜劇，并且大部分這類劇作的情節(jié)模式是一致的，即“及第團(tuán)圓”和“及第報仇”，可見這樣普遍性的情節(jié)安排是觀眾喜聞樂見的。</p><p>　　雖不少人對這

25、樣的情節(jié)安排頗有微詞，無奈觀眾的心理定勢太強(qiáng)了。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中說：“這種俗套實在膩味透了，為什么從前不破這個套子呢？觀眾的好惡力量是相當(dāng)大的，我的觀眾常對我說：‘我們花錢聽?wèi)?，目的是為找樂子來的，不管這出戲在進(jìn)行的過程中，是怎樣的險惡，都不要緊，到了劇終，總想看到一個大團(tuán)圓結(jié)局，把剛才滿腹的憤慨不平都可以發(fā)泄出來，回家睡覺也能安甜。要不然，戲是看得過癮了，憋著一肚子的悶氣帶回家去，是睡不著覺的，花錢買一個不睡覺，這又圖什么

26、呢？”這段話淋漓盡致的表達(dá)了戲劇觀眾的娛樂追求，顯然，這段話也適用于元雜劇的觀眾?？梢?，觀眾強(qiáng)烈的期待，也是造成狀元情結(jié)頻頻出現(xiàn)于元雜劇中的原因之一。 </p><p>　　三、元雜劇狀元情結(jié)凸現(xiàn)之文學(xué)要素</p><p>　　元雜劇中狀元情結(jié)的反復(fù)出現(xiàn)，從文學(xué)角度來探因的話，有著多方面的原因。</p><p>　　（一）對相同題材的因襲</p>&l

27、t;p>　　“中國戲劇的取材，多數(shù)跳不出歷史故事的范圍，……甚至同一故事，作而又作，不惜重翻舊案，蹈襲前人?！睉騽≈械囊蛞u現(xiàn)象普遍，在元雜劇中更為普遍。關(guān)于元雜劇劇情，清代梁廷楠在《曲話》中曾這樣說，“疊見重出，頭面強(qiáng)半雷同”，“不惟事跡相似，即其中關(guān)目、線索，亦大同小異，彼此可以移換” 。王國維先生也批評說，元雜劇“關(guān)目之拙，固不待言?！闭J(rèn)為“此由當(dāng)時未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之?！笨梢?，元雜劇確實大量存在相互蹈襲的

28、劇情。</p><p>　　元雜劇的創(chuàng)作素材也主要集中在對前代小說的繼承和對詩歌、早期戲文情節(jié)的選用上。元人對前代故事題材有的是原樣照搬，有的是進(jìn)行了改造和擴(kuò)充，因襲現(xiàn)象十分普遍。元雜劇中狀元情結(jié)的凸顯也與這種題材因襲現(xiàn)象在元雜劇中甚為明顯相關(guān)。包含狀元母題的元雜劇有較多是因襲前代的傳奇話本等，如典型的包含狀元母題的元雜劇作品《西廂記》也是因襲了前人題材，經(jīng)歷了一個長期流傳演變的過程：（唐）元稹《鶯鶯傳》→（宋）

29、秦觀、毛滂《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》→（宋）趙德麟《蝶戀花鼓子詞》→（金）董解元《西廂記諸宮詞》→王實甫《西廂記》。在流傳演變過程中，情節(jié)與主題等方面都有所改變，但是張生高中狀元這一情節(jié)一直未變。同樣的包含狀元母題的《竇娥冤》也是從“東海孝婦”這一故事改編而來，鄭光祖《倩女離魂》則源于唐代陳玄的《離魂記》……中國科舉高中的題材多不勝數(shù)，元雜劇大量因襲相同題材，其多因襲而少獨創(chuàng)的劇情普遍特征使得元雜劇中因襲大量包含狀元母題的題材也是不可避免了。<

30、/p><p><b>　　（二）劇情模式化</b></p><p>　　何謂“模式”？英國心理學(xué)家和文學(xué)理論家M?鮑特金說：“有一些題材具有一個特殊形式和模式，這個形式或模式在一個時代又一個時代的變化中一直保存下來，并且這個形式或模式是與這個題材所感動的人的心靈中的那些感情傾向的某一模式或配搭相呼應(yīng)的”。這就是說，在文學(xué)作品中，有些題材被人們反復(fù)寫作，并形成固定的形式，這

31、種固定的形式也得到了讀者(或觀眾)的認(rèn)可。這種模式在包含狀元母題的元雜劇中有很明顯的體現(xiàn)：《亻芻梅香》在情節(jié)上對《西廂記》的仿效足有二十處，《破窯記》、《漁樵記》等劇中雷同化情節(jié)也很多。但這樣的情節(jié)模式化都未影響這些戲作成為經(jīng)典劇作。</p><p>　　元雜劇包含狀元母題的情節(jié)模式比較典型的是“及第團(tuán)圓”?？梢哉f涉及到狀元母題的元雜劇大部分是這樣的情節(jié)模式，如《西廂記》、《倩女離魂》、《漁樵記》等等?！八接喗K身

32、，落難公子中狀元，金榜題名大團(tuán)圓。”這三句話也幾乎是這類作品的情節(jié)概括了?！段鲙洝分械膹埳莻€才子，雖然已與鶯鶯成為夫妻，怎奈老夫人以“我家三輩不招白衣女婿”為由逼其上京趕考，張生成竹在胸：“小生托夫人余蔭，憑著胸中之才，視官如拾芥耳?！薄靶∩@一去白奪一個狀元?！苯Y(jié)果正如他所言，張生得了“頭名狀元”。白仁甫《東墻記》中的男主人公馬彬與張生一樣幸運。他“博古通今、名譽(yù)文章、自不可掩”，因為董秀英之母“不招白衣之人”，遂上京應(yīng)考，臨行時

33、他則表示：“我這一去，青霄有路終須到，金榜無名誓不歸”，最后他也以“狀元及第”與董秀英團(tuán)圓。無名氏《漁樵記》中的朱買臣是個有才學(xué)未遂功名之人，被劉二公使計一激，他“奮著那一口氣，到得帝都胭下，一舉及第”。鄭光祖的《倩女離魂》雜劇中，王文舉與張倩女結(jié)為夫婦的關(guān)鍵也是由于王文舉的金榜題名。本來王張二人從小就是指腹為婚，但由于王家道敗落，父母雙亡，張母就以“俺家三輩不招白衣秀士”為由，讓王張以兄妹相稱。</p><p>

34、;　　另外一個涉及狀元母題的經(jīng)典元雜劇情節(jié)模式是“及第報仇”。毋庸置疑，這個模式的經(jīng)典劇作首推《竇娥冤》。竇娥由于張驢的誣陷及桃機(jī)太守的昏庸含冤而死，為其報仇的是得官歸來的父親。盡管竇娥被斬之后六月飛雪，血染白練，三樁誓愿應(yīng)驗了兩樁，監(jiān)斬官也認(rèn)識到“這死罪必有冤枉”，但是誰也沒能替她伸這個冤報這個仇。竇天章的中舉得官是竇娥冤屈得以昭雪的決定原因。張國賓所撰的《羅李郎》也是由于蘇文順、孟倉士的中舉為官，才使侯興這個破壞家庭和睦，奪人妻、霸

35、人財?shù)膼喝说玫教幜P。張國賓另一部作品《合汗衫》也是這樣“及第報仇”模式。陳虎這個“中山狼”知恩不報，反而破壞張孝友一家的幸福，把張推入河里，霸占了其妻李玉娥，直到張孝友的兒子、陳虎的養(yǎng)子陳豹長大，考中了狀元，張家才得以報仇雪恨。</p><p>　　可以說“及第團(tuán)圓”和“及第報仇”都是是元雜劇的經(jīng)典情節(jié)模式。戲曲作家大都重曲重抒情而輕故事輕情節(jié)，這種觀念導(dǎo)致了曲文賓白創(chuàng)作上的分野，一方面是對曲文創(chuàng)作力求完善、精益

36、求精的鄭重，一方面是交待情節(jié)、延展故事的賓白創(chuàng)作“多鄙俚蹈襲之語”（明?臧晉叔《元曲選序》），表現(xiàn)出一種漫不精心與輕率。元雜劇作家的這種觀念，這種作曲力求其新，寫故事卻從不避俗的做法，為現(xiàn)代戲劇觀念所不容，但在當(dāng)時卻是見而不爭的事實，因此這樣的情況下“及第團(tuán)圓”和“及第報仇”這兩中經(jīng)典情節(jié)模式化被大量運用，也是造成包含狀元母題的劇作的泛濫的原因之一。</p><p><b>　?。ㄈ┤宋镱愋突?lt;

37、/b></p><p>　　前面提到700多種雜劇中涉及到“狀元”這一角色的劇目雖然不能給出確切的數(shù)目，但起碼占到總數(shù)的三分之一以上，這么高的比例造成了“狀元”這一人物形象頻繁出現(xiàn)在元雜劇中，使得“狀元”這一人物成為了元雜劇中的類型化人物之一。</p><p>　　類型化人物是指性格較單一，能給人留下深刻印象，容易被大眾接受的的人物。毋庸置疑，狀元這一在元雜劇中屢見不鮮，卻仍能激起觀

38、眾的欣賞熱情的形象就是典型的類型化人物。觀眾對狀元這一類型化人物的喜愛，反饋到元雜劇的創(chuàng)作中，使作者必須考慮到觀眾的口味，刺激作者塑造更多、更為觀眾接受的“狀元”這一類型化人物，這同時也是元雜劇作為一種娛樂形式和商業(yè)活動的內(nèi)在要求。</p><p>　　此外“狀元”這一類型化人物還有著其特定的敘事功能。狀元形象的敘述功能是從作品的角色模式關(guān)系中體現(xiàn)出來。普羅普（《民間故事形態(tài)》）認(rèn)為故事中常常安排各種角色來實踐某

39、一行動，在分析故事的敘事功能時，我們的著眼點既不能放在人物的性格特征上，也不能放在人物孤立的行動和行動方式上，而應(yīng)當(dāng)放在人物的某一行動與故事行動的關(guān)系上，放在它對于故事行動所產(chǎn)生的意義和作用上。普羅普關(guān)于“角色功能”的觀念，對于我們研究狀元形象的敘事功能很有啟發(fā)。狀元形象的敘事功能絕不僅僅指狀元本身的行動，應(yīng)該把狀元形象放在故事的敘事網(wǎng)格中去分析。格雷瑪斯根據(jù)敘事作品中主要事件的不同功能關(guān)系，區(qū)分出敘事作品的六種角色：主角和對象，支持者

40、和承受者，助手和對頭。支持者引發(fā)主角的行動，主角的行動指向一定的對象，在此過程中主角往往遭到對頭的阻撓，通過助手的幫助，主角終于克服困難，獲得對象，并授予承受者。在包含狀元母題的經(jīng)典元雜劇經(jīng)典情節(jié)模式“及第團(tuán)圓”中，對象是“團(tuán)圓”或者也可說是 “愛情婚姻”，主角往往是戀愛雙方，主角之一書生若想獲得對象必須狀元及第，可以說狀元是消除阻礙的唯一途徑。如《西廂記》中主角張生追求愛情，這個理想的狀態(tài)的承</p><p>

41、　　因此可以說狀元這一人物形象的敘事功能是：他們的行動構(gòu)成了重要的故事情節(jié)并且消解了劇情障礙，連接前后情節(jié)，使小說情節(jié)跌宕起伏，引入入勝。</p><p>　　狀元形象變成元雜劇的類型化人物，并被反復(fù)安排到元雜劇中，也是元雜劇狀元情急凸現(xiàn)的原因之一。</p><p>　　四、元雜劇狀元情結(jié)凸現(xiàn)之作者要素</p><p>　　在元雜劇藝術(shù)發(fā)展歷史的橫向與縱向坐標(biāo)上，如

42、此眾多的戲劇作品表現(xiàn)狀元情結(jié)這一共同的母題，是不容置疑的客觀事實。那么人們會問：為什么會有這樣的現(xiàn)象產(chǎn)生呢？難道元雜劇作家們都被狀元母題特有的魅力所吸引了嗎？顯然，對這一宏大的復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象作如此簡單的分析是不夠的。因為一接觸單個劇作家的創(chuàng)作心態(tài)時，許多問題便撲面而來了。有的劇作家在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時并沒理性地意識到自己正在寫這么一個共同的母題，而這一母題構(gòu)架卻會悄悄地溜到他的筆下；有的劇作家生活中并沒有這方面的深切感受，創(chuàng)作起來卻總受這一

43、母題的支配，并能把它發(fā)揮得新穎別致；大部分的元雜劇作家生活在取締科舉的年代，卻能采用這一母題構(gòu)架發(fā)出對新生活的呼喚；有的劇作家非常理智地意識到描寫這一母題極易導(dǎo)致創(chuàng)作上的大忌—藝術(shù)重復(fù)，極力想避開它，可寫完作品一分析又覺其毫無例外地落人了這一母題框架之中。創(chuàng)作靈感的突發(fā)，創(chuàng)作心態(tài)的獨特變異，本身便有不可捉摸的神秘感。顯然，只有對元雜劇劇作家群體共有的主觀內(nèi)象進(jìn)行深人的透視觀照，才能使它與客觀統(tǒng)一起來，才能揭示它的全部真諦與奧秘。<

44、/p><p><b>　?。ㄒ唬┰鐣?lt;/b></p><p>　　元代蒙古王朝的入主中原，客觀上為雜劇作家提供了與民間文學(xué)結(jié)合的機(jī)會，同時它與漢族封建社會意識形態(tài)有所區(qū)別的意識形態(tài)，對文人從根深蒂固的封建傳統(tǒng)意識中向外游移，起到了某種刺激作用。但是它給華夏民眾（包括文人在內(nèi)）帶來的悲劇性災(zāi)難卻是空前絕后的。從蒙古鐵蹄踏入中原的那一天開始，華夏的民眾每一天都生活在噩夢中

45、。他們的鐵蹄更是踏碎了華夏文人的生命和理想。元代蒙古統(tǒng)治者過高地估計了自己的價值，他們以為軍事上的優(yōu)勢能夠代替文化優(yōu)勢。他們?yōu)榱颂貦?quán)壟斷，采取一系列過激措施和行為，其中一項對文人打擊最大的就是過于仇視漢文化、貶低文人的價值、降低文人的身份。知識分子失去了以前的社會地位，所謂“九儒十丐”，“儒人顛倒不如人”。從太宗九年（1241）到仁宗延佑二年（1315)近八十年不設(shè)科舉，元仁宗延佑二年（1315）恢復(fù)科舉后，三年一試，中間又有六年罷科舉

46、。每科錄取名額僅有五六十名，最多百名，又分蒙古、色目科和漢人、南人科兩榜，這使儒生失去了仕進(jìn)之階，地位下降，置身仕途的理想幻滅。</p><p>　　我們知道，元之前，中國封建社會已經(jīng)統(tǒng)治了幾千年，可謂盤根錯節(jié)、根深蒂固，靠的是什么？靠的就是儒學(xué)大興，就是仕途教育的精神統(tǒng)治，也是士人的參與。功績與名聲攜手聯(lián)袂，是文人難以割舍的情結(jié)，為國效力、為民執(zhí)政歷來是中國知識分子的理想抱負(fù)，盡管這理想受制于封建制度多半成為空

47、想和幻想，但它畢竟給文人帶來生存的希望和生命的寄托。蒙古統(tǒng)治者斷絕了文人的仕路，就等于將他們逼上了絕路。鄭振鐸說:“元代考試已停,科舉不開,文人學(xué)士們才學(xué)無所展施,遂捉住了當(dāng)代流行的雜劇而一試其身手。他們既不能求得蒙古民族的居上位者的賞識,遂不得不轉(zhuǎn)而至民眾之中求知己。”元代特殊的社會背景使得雜劇作家有著深刻的“狀元情結(jié)”， 同時也將狀元情結(jié)反映到他們的雜劇創(chuàng)作中來。</p><p>　　（二）元代文人的生存狀態(tài)

48、</p><p>　　《錄鬼簿》107位“才人”中，未載職業(yè)情況的有62人，占總數(shù)的一半多，可見，很多當(dāng)時作家是屬于名不見經(jīng)傳的平民角色；平民職業(yè)者9人，多為社會下層的市井角色，如民間藝人、醫(yī)生、術(shù)士等；官吏僅有36人，約占三分之一。所以，從職業(yè)構(gòu)成來看，可以說，元曲創(chuàng)作的龐大隊伍中，絕大部分是中下階層職業(yè)者。社會地位處于中下層的作家，即“門第卑微，職位不振”者，多參與雜劇的創(chuàng)作，是元雜劇創(chuàng)作的主力軍。而這批主力

49、軍的現(xiàn)實生活狀態(tài)甚至連衣食這樣基本的生活需求都不能得到很好的滿足。</p><p>　　“蒼天負(fù)我，我負(fù)蒼天！”為了生存需求和精神宣泄，元代文人只好擠身勾欄瓦舍，紛紛加入雜劇創(chuàng)作之中。一時間，勾欄瓦舍成了下層文人存身的家園，元雜劇成了漢文人官人的精神寄托和宣泄的工具。他們借劇排遣，叛逆與反抗，呼號與吶喊。他們把自己的坎坷經(jīng)歷和人生感受都寫進(jìn)元雜劇里。關(guān)漢卿所作雜劇《山神廟裴度還帶》中，開場正末所唱[仙呂·

50、;點絳唇]“我如今匣劍塵埋，壁琴土蓋，三十載。憂愁的兩鬢斑白”即形象地描繪了元代文人懷才不遇、生活潦倒的處境。特別是前期那些既受戕害又無功名的雜劇作家們，如白樸、關(guān)漢卿、王實甫、鄭廷玉、紀(jì)君祥、李潛夫、武漢臣、張國賓、孔文卿、睢景臣等等。他們生活的時代，正是元代蒙古統(tǒng)治者“內(nèi)北國而外中國，內(nèi)北人而外南人”，實行民族歧視和民族壓迫的時代，科舉考試的廢除和停止，使他們淪落為平民百姓。他們同平民百姓一樣飽嘗了流離失所、家破人亡的心靈創(chuàng)傷，飽嘗

51、了民族侵略、民族歧視所帶來的心靈劇痛。還有一種類型是有功名但不得志者，如馬致遠(yuǎn)、李壽卿、尚仲賢、李好古、吳昌齡、鄭光祖、喬吉、宮天挺等。這些雜劇作家或身世坎坷、命運多舛，或無緣仕進(jìn)、身價卑微，或官場失意、辭官退隱，生存狀態(tài)十分不如意。</p><p>　　“狀元試三場，一生吃不盡”（魏泰《東軒筆錄》），科舉更是衣食之道，一旦高中，榮耀富貴加身，衣食自然無憂。因此，“狀元”對“干祿無階，入仕無路”的元代文人來說是一

52、個遙遠(yuǎn)而神往的夢想，這個夢想能夠解決他們“衣食有憂”的現(xiàn)實困境，也能滿足他們權(quán)利加身后的救世情懷，這種夢想體現(xiàn)到元雜劇中就是劇中的文人大多科舉高中。因此，元雜劇中頻繁出現(xiàn)的狀元形象是元雜劇作者的狀元情結(jié)的體現(xiàn)。</p><p>　?。ㄈ┰s劇作家的補(bǔ)償心理</p><p>　　眾所周知，歷代科舉考試中，落第者居大多數(shù)，即使在科舉制度比較完備的唐代，進(jìn)士科所錄取的名額也約占考試人數(shù)的百分之

53、二、三，明經(jīng)科較多，約一百人到二百人之間?！锻ǖ洹分芯陀羞@樣的記載：“其進(jìn)士大抵千人，得第者百一、二，明經(jīng)倍之，得第者十一、二?！?所以在元以前的文學(xué)作品中，既有描寫成功者喜悅心情的作品，而且也不乏寫落第者悲哀之作。然而元雜劇中所寫的科舉考試并不如此，在元雜劇作家的筆下，科舉考試成了極其容易之事。元雜劇中但凡參加應(yīng)試的人都是學(xué)成滿腹文章，才華橫溢之士，一經(jīng)考試，他們十有八九是金榜題名，狀元及第。而這種現(xiàn)象與元雜劇作家的補(bǔ)償心理聯(lián)系相關(guān)。

54、</p><p>　　元代文人，在思想上，他們是來自上層社會的正統(tǒng)儒生，有著傳統(tǒng)儒學(xué)的知識和修養(yǎng)，有著對仕途經(jīng)濟(jì)的向往和渴求，骨子里有著強(qiáng)烈的自尊；在現(xiàn)實中，他們又是屬于下層社會的市井文人，有著市井氣息和市民視角，有著對現(xiàn)實境遇的不滿與無奈，內(nèi)心又流露出濃重的自卑。由于功名不遂，他們只好全身心投入到雜劇創(chuàng)作中，并因此給自身帶來慰藉和聲名，但反而又因此距離原來的功名之路越來越遙遠(yuǎn)。他們就是在這種困惑、矛盾、無奈的心

55、態(tài)下創(chuàng)作了豐富的元雜劇作品，試圖在創(chuàng)作中尋找出路，使自身被埋沒的處境和心理能夠盡可能的得到一些補(bǔ)償。</p><p>　　這種補(bǔ)償心理在大量的元雜劇作品中可以得到體現(xiàn)之一就是元雜劇中“狀元”角色的頻繁出現(xiàn)。他們是《西廂記》里的張君瑞、《倩女離魂》里的王文舉、《謝天香》里的柳永、《竇娥冤》里的竇天章、《東墻記》里的馬文輔、《金鳳釵》里的趙鄂、《舉案齊眉》里的梁鴻、《漁樵記》朱買臣、《凍蘇秦》里的蘇秦……與現(xiàn)實中被杜

56、絕了通過科舉考試以步入仕途的文人不同，他們都有一個美滿的歸宿，大多數(shù)金榜題名，加官晉爵，最后有情人終成眷屬，得償所愿。這樣光明的結(jié)局，輔助以插科打諢的藝術(shù)手法，體現(xiàn)出的實是一種令人苦澀的心理修復(fù)：元代文人們就在虛幻的故事中搭建起自我審美的安樂窩，自我滿足的幻想天地———滿足他們無法丟棄的做文人及仕進(jìn)的愿望，顯現(xiàn)出元代文人在玩世與入世之間的尷尬心態(tài)。</p><p>　　這么多的狀元情節(jié)的出現(xiàn)在元雜劇中，是雜劇作者

57、們對科舉的向往，是對自身的失意的感受，他們把自身的不幸歸結(jié)與科舉的缺失，認(rèn)為只要參加科舉便能解決很多問題，正如《金錢記》中李太白的詩所云:“……則為你十年辛苦困寒窗，一舉成名天下?lián)P。金錢自可成姻眷，玉柞無煩問渺?！彼麄兊淖髌分袩o處不滲透著科舉不興、無由仕進(jìn)后，士人在戲曲中尋找滿足感的補(bǔ)償心理，無論是悲劇還是喜劇，無論是鞭撻官場黑暗還是歌頌愛情自由，其最后的保障依然是科舉仕進(jìn)?！陡]娥冤》的悲劇正是因為竇娥父親參加科舉十幾年不歸引發(fā)的，

58、而其矛盾的解決也全靠竇天章的中舉授官；《西廂記》中，科舉與禮法的結(jié)合是事件展開的引子，而張生的中舉則又是大團(tuán)圓結(jié)局的根本保證。這種矛盾都與時人對科舉被廢的復(fù)雜心境有關(guān)，他們的作品中沒有對科舉仕進(jìn)的不滿，有的只是對不興科舉的怨恨，恰如同馬致遠(yuǎn)的《薦福碑》中所唱的那樣：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享癡呆福，越糊突越有了糊突富”。 他們把解決矛盾的希望寄托在了由科舉人仕來化解矛盾的心理補(bǔ)償中。而此時高中狀元

59、的書生何嘗不是下層文士渴望開科的化身？在他們眼中，時代英雄仍然是這些既飽讀詩</p><p>　　五、元雜劇狀元情結(jié)的意義和影響</p><p>　　元雜劇的出現(xiàn)標(biāo)志著中國古典戲曲藝術(shù)的成熟，關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等一批優(yōu)秀劇作家的出現(xiàn)，更使元代雜劇創(chuàng)作整體上達(dá)到了一個相當(dāng)高的水準(zhǔn)，無論是題材內(nèi)容，還是形式技巧，都表現(xiàn)出自身系統(tǒng)的完整統(tǒng)一，并為后世的戲曲創(chuàng)作樹立了典范。而狀元情結(jié)，至

60、元代已基本成熟并大量進(jìn)入文學(xué)作品，因此包含狀元母題的元雜劇作品也有它積極的文學(xué)意義。</p><p>　　首先，“及第團(tuán)圓”本身便是一種浪漫新奇的文學(xué)情節(jié)，它進(jìn)入元雜劇，大大提高了元雜劇的藝術(shù)性與吸引力。讀者見慣了太多的父母之命與媒妁之言，而私定終身再及第團(tuán)圓這種情節(jié)模式，正如一股清新之風(fēng)，無疑便具有了更大的吸引力與更高的藝術(shù)性。而且，由于它首先出現(xiàn)在戲劇作品中，而戲劇作品是用來上演的，這就使上演的戲劇更“有戲”

61、，從而也更具有觀賞性。同時“團(tuán)圓及第”也是一種自由愛情觀的反映。在封建保守的舊社會,青年男女,無論地位高低,基本上沒什么戀愛自由。盡管像是“帶著鐐銬跳舞”，“團(tuán)圓及第”還是在一定范圍和程度上，反映了青年男女追求自由愛情的進(jìn)步觀念，并且成為他們追求純樸愛情的美好形式。文人把它加工改進(jìn),寫進(jìn)文學(xué)作品，反對封建包辦婚姻，歌頌“有情的皆成眷屬”的幸福自由愛情婚姻生活，反映了他們渴望愛情自由的迫切愿望。從這一點上來說，它也是對封建禮教的一種抗?fàn)帯?/p>

62、同時，這種“及第團(tuán)圓”的模式，由于首先出現(xiàn)在戲劇作品中，加之它不講求門戶高低與貧富觀念，這就在一定程度上反映了普通民眾的婚姻觀念，因而也更容易引起臺下觀眾的共鳴，更容易受到他們的喜愛與歡迎。</p><p>　　其次，不論是哪種含有狀元母題的作品，其結(jié)果都是好的，或是“團(tuán)圓”或是“報仇懲惡”，這樣的結(jié)尾有著其特殊的教化意義。雜劇作品中，不管主人公面對的是何種勢力，最后總是以小勝大，以弱勝強(qiáng)，以主人公狀元及第后的苦

63、盡甘來而告終。情節(jié)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形態(tài)為順境———逆境———順境。這種“善惡報應(yīng)”的大團(tuán)圓結(jié)局模式的深層意義在于：劇作家借此強(qiáng)調(diào)自己的倫理道德評價，或?qū)ΜF(xiàn)實的態(tài)度。而觀眾也和演員一道在這類戲作中，受到感情的熏染和教化。</p><p>　　第三，一些包含狀元母題的作品反映了當(dāng)時的社會環(huán)境，表達(dá)了呼喚正常、安定、清明的社會秩序。故事格局往往是好人受誣，壞人圖財害命，霸占人妻和侵人家產(chǎn)等，最終主角狀元及第后報仇雪恨。這樣的

64、作品表現(xiàn)人民群眾或正義力量對統(tǒng)治者及邪惡勢力的抗?fàn)?，歌頌?fù)仇精神，表達(dá)必勝信念。</p><p>　　第四，元雜劇以自己的思想藝術(shù)成就贏得了后世學(xué)者的高度評價，如明人沈德符說：“宋畫，元曲，千古無匹?！泵魅松?qū)櫧椪J(rèn)為：“粵征往代，各有專至之事以傳世，文章矜秦漢，詩詞美唐宋，曲劇侈胡元?！鼻迦它S周星也說：“曲至元人，尚矣?！痹s劇成為后世文學(xué)尤其是小說和戲曲創(chuàng)作學(xué)習(xí)的榜樣和品評劇作的得失標(biāo)準(zhǔn)。同樣的，包含狀元母題的

65、作品對后世也有著重大影響。對包含狀元母題的元雜劇的思想和藝術(shù)技巧包括對狀元這一類型化人物創(chuàng)作的思想和技巧的研究模仿巍然成風(fēng)，這些元雜劇中的題材、情節(jié)模式等順理成章地成為了后代文學(xué)作品的模仿對象。明代的《牡丹亭》、《嬌紅記》，清代的《桃花扇》以及明末清初出現(xiàn)的大量的狀元小說都受到了這些包含狀元母題的元雜劇的影響。到了現(xiàn)代，這些劇作仍然余韻猶存，靈性未散。在現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中仍然可以找到其蹤跡。</p><p>