淺談音樂元素與音樂詞匯中的基本術(shù)語

1、<p>　　淺談音樂元素與音樂詞匯中的基本術(shù)語</p><p>　　摘要：人類的情感，在受到同一類型的事物的刺激時，應(yīng)有同一類型的情感反應(yīng)。沒有任何民族或個人會對失戀感到愉快。 </p><p>　　關(guān)鍵詞：音樂元素；音樂詞匯；音樂靈感 </p><p>　　中國分類號：G633.951 </p><p>　　一、音樂的表情元素和音

2、樂詞匯中的基本術(shù)語 </p><p>　　確定了討論對象的范疇，就真正進(jìn)入了本書的重心，音樂是一種表情語言，那么它有哪些表情元素呢？這些元素又是怎樣發(fā)揮表情作用的？柯克認(rèn)為音樂的基本原料――具有固定音高的音決定了音樂所擁有的所有表情元素：音高、時值、音量、音色、織體等等。通過各種因素的對比分析，柯克將音高度量――調(diào)性音拉力（具體音高的音關(guān)系、音程關(guān)系、調(diào)性系統(tǒng)）確定為音樂語言的核心，這種拉力與音樂原材料有著最直接

3、的聯(lián)系。追根溯源，音拉力來自于震動弦所產(chǎn)生的和聲泛音列，單音在和聲泛音列中就存在不同地位，這是西歐和聲、調(diào)性系統(tǒng)的基礎(chǔ)?？驴送ㄟ^對和聲的歷史發(fā)展的考察證明了它們的不同地位跟被人們認(rèn)知的時間之間存在莫大聯(lián)系。接著，柯克將調(diào)性音拉力的各表現(xiàn)元素一一拆解論述。 </p><p>　　1.1大小調(diào)是兩個獨立的系統(tǒng)，有各自的音階結(jié)構(gòu)與和弦結(jié)構(gòu)，這兩個系統(tǒng)構(gòu)成了表情的兩極。雖然大小調(diào)之間的對立意義有時并不總是很明確的，但是，

4、大體上可以斷定大調(diào)表現(xiàn)的是正面的情感（喜悅、信心、愛情、安寧、勝利等），小調(diào)表現(xiàn)反面的情感（憂傷、恐懼、仇恨、不安、絕望等）。大調(diào)與小調(diào)之間情感表現(xiàn)存在如此大的差別，柯克認(rèn)為這是調(diào)性張力不同造成的，他舉了一下的例子來證明。 </p><p>　　1.2大三度與小三度：大三度是在自然的和聲泛音系列中出現(xiàn)較早的，因此具有某種自然性。在中世紀(jì)，它曾被視為一種不諧和的音程而被排斥，這顯然是由于宗教方面的原因。大三度在表情

5、性質(zhì)上是與“快樂”聯(lián)系在一起的。隨著人文主義思潮的逐漸興起，基督教壓抑人類自然情感的禁欲主義開始被世俗的對個人幸福、快樂的情感追求所取代；缺乏內(nèi)在張力的教會調(diào)式則逐漸讓位于具有強大內(nèi)在張力的大小調(diào)式。來源于世俗音樂的大調(diào)式的大音階和大三和弦，本身就具有明朗、快樂的性質(zhì)，而在其中大三度起著決定性的作用。與大三度的表情性質(zhì)形成對比的是，對構(gòu)成小調(diào)式的小調(diào)音階和小三和弦起決定性作用的小三度，則具有一種壓抑、憂傷的性質(zhì)：“一個不可否認(rèn)的事實是，

6、不少世紀(jì)以來，作曲家――包括用小調(diào)來表現(xiàn)嚴(yán)于律己的、肅穆的或自我克制的滿足的中古時期的教會作曲家――在表現(xiàn)痛苦的情感時，總是在和聲上或旋律上突出小三度?！庇纱?，柯克得出如下結(jié)論：“‘天然的’使人愉快的大三度和‘反常的’使人痛苦的小三度之間的強烈對比在我們的整個音樂史中被人們不斷地利用著。這種對比意味著從愉快的情感突然地轉(zhuǎn)變?yōu)橥纯嗟那楦?，或反之?！覀儸F(xiàn)在可以認(rèn)定，這種表現(xiàn)使人快樂和使人</p><p>　　整個

7、第二章所做的討論，都是以把音樂整體拆解成各個部分的方法來實現(xiàn)的，柯克很清楚，脫離了音樂整體的上下文，任何調(diào)性音拉力、節(jié)拍、織體、和聲等等都是沒有意義的，然而對于形式分析來說這是唯一可行的辦法，我們只能通過從整體中將部分分離，才能獲得個體音樂元素的表情意義。在第三章里，柯克將拆解開的音樂元素重新拼合，拼合成音樂詞匯、音樂術(shù)語，主要的考察對象還是以調(diào)性音拉力的拼合為主的“旋律型”。這一章中，柯克總結(jié)了十六個音樂的基本 “表情術(shù)語”（旋律型）

8、，以下舉幾個例子： </p><p>　　大調(diào)中上行的1（2）3（4）5，他是大三和弦的展開，作曲家們常常用他以及他的變體來表現(xiàn)一種積極、肯定的愉快喜悅的情感；小調(diào)中上行的1（2）3（4）5，與大調(diào)中類似的音型相比，小三度代替了大三度，這時，它的表情性質(zhì)則與痛苦、悲傷、憂愁、怨訴相聯(lián)系；大調(diào)中下行的54321，從遙遠(yuǎn)的屬音經(jīng)過大三度下行到主音，這種旋律類型表現(xiàn)的是喜悅的情感，痛苦的解除；小調(diào)中拱形的5321，低的

9、屬音上行六度跳到小三度，再下行經(jīng)過2級回到主音上來，這種成拱形的旋律音型表現(xiàn)了一種劇烈痛苦的順受，具有不安的悲傷效果； 大調(diào)中的1234565，表現(xiàn)愉快幸福，清新明朗，像想象中天國的圣潔一樣。 </p><p>　　二、情感表達(dá)與音樂作品相通的媒介 </p><p>　　一直到第三章，柯克所作的分析依然是對整體中的部分的分析，那么一部完整的音樂作品究竟是如何表情的呢？從部分到整體的考察，讓

10、第四章自然而然地提出了這個問題?！皞鬟_(dá)”兩個字必然涉及音樂實現(xiàn)的幾個環(huán)節(jié)―――創(chuàng)作、表演、欣賞，一部音樂作品究竟是怎樣被創(chuàng)作出來用以表達(dá)作曲家的情感內(nèi)容 “怎樣進(jìn)入到音樂中去”、又是怎樣“從音樂中出來，進(jìn)入到聽者那里”的呢？柯克抽掉了表演環(huán)節(jié)，假設(shè)有完美的演奏家能將作曲家的創(chuàng)作意愿分毫不差地表現(xiàn)出來，就如同作曲家自己演奏自己的作品一樣，這個假設(shè)讓討論重點落在了創(chuàng)作、欣賞兩個環(huán)節(jié)上。在創(chuàng)作環(huán)節(jié)上，柯克考察了創(chuàng)作的步驟：某些沖擊作曲家的情感

11、的綜合體一定是創(chuàng)作的根源，它使作曲家有了創(chuàng)作欲望，也就是柯克所說的“概念”。第二步一個樂思（靈感）在作曲家頭腦中浮現(xiàn)，作曲家要抓住這個樂思并將其具體化，這個步驟無論哪個世紀(jì)都被人們冠以“神來之筆”的神秘色彩，連作曲家自己的描述都是“進(jìn)入了我的頭腦中”。 </p><p><b>　　三、總結(jié) </b></p><p>　　最后一章音樂語言的廣義作用在音樂作為表情術(shù)語的

12、觀點獲得肯定以后，討論了這一語言能否持續(xù)不斷起表情作用的問題。在小的音樂結(jié)構(gòu)（如主題）里，“靈感”這一創(chuàng)造性的想象力在形式的領(lǐng)域里將作曲家的情感轉(zhuǎn)化為音樂的表現(xiàn)，那么往下呢？一個大型作品有無數(shù)不同的主題、無數(shù)不同的組合方式，它們都有持續(xù)的表情作用嗎？這時，技術(shù)和表情的關(guān)系問題很顯然地被展開了。音樂的形式法則是技術(shù)獻(xiàn)給音樂的最完美的表達(dá)方式，如同文學(xué)有文字的形式法則一樣，想要表達(dá)一種連貫的情感體驗就必須借助一種有意義的形式“次序”。這個次

13、序要借助技術(shù)來建立，而技術(shù)的主宰者是作曲家?！拔覀儜?yīng)該永遠(yuǎn)記?。骸问健侵浮砬榈男问健夹g(shù)’是指‘創(chuàng)造表情形式的技術(shù)’”。滿載情感經(jīng)驗的“靈感”必須委托技術(shù)將其展開、擴充為一部完整的大型的作品，而技術(shù)作出的連貫陳述也必然帶有表情目的，受“靈感”所捕捉到的下意識的情感經(jīng)驗的審核。因此無論是通過“靈感”還是通過技術(shù)，這兩者很多時候同時起作用，音樂作品是擁有持續(xù)的表情作用的。同樣，柯克以兩個音樂作品莫扎特的《g小調(diào)交響曲》、馮?威廉斯

14、的《e 小調(diào)第六交響曲》為例證明了一部音樂作品通過技術(shù)加工在形式上達(dá)到的統(tǒng)</p><p><b>　　參考文獻(xiàn) </b></p><p>　　1、《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，于潤洋，湖南教育出版社2000年版。 </p><p>　　2、《西方音樂美學(xué)史》，恩里科?福比尼著，修子建譯，湖南文藝出版社2005年版。 </p><