論《文心雕龍·物色》的美學(xué)價值

1、<p>　　論《文心雕龍·物色》的美學(xué)價值</p><p><b>　　【內(nèi)容提要】</b></p><p>　　本文從美學(xué)角度闡析了《文心雕龍·物色》篇的理論內(nèi)涵。本文指出“物色”的意思并不等同于“物”，而側(cè)重點在于事物的外在形態(tài)（形式美），即在于自然事物的樣態(tài)與人的情感結(jié)構(gòu)的對應(yīng)性。作者認(rèn)為：《物色》篇繼承了中國古典美學(xué)的物感思想，同

2、時，又第一次完整地表達(dá)了物——情——辭三者關(guān)系，描述了從“詩人感物”到審美意象物化的過程，這是中國古代美學(xué)的一個理論突破。文章指出：劉勰關(guān)于審美主客體的雙向互動關(guān)系的分析，不是一般“物感”，那樣只注意物對心的感發(fā)，視主體為被動接受，而是在強調(diào)“物感”的同時，還強調(diào)了心對物的駕馭與統(tǒng)攝，把“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”視為不可偏廢的同一過程。由此，闡發(fā)了“興”的主體創(chuàng)造功能。</p><p>　　【關(guān)鍵詞】 物色；形式

3、美；興；簡化 </p><p><b>　　一</b></p><p>　　《文心雕龍》中《物色》一篇，在劉勰的創(chuàng)作論中有重要的地位，在中國古典美學(xué)發(fā)展史上，有獨特的價值與意義，值得深入探討。</p><p>　　《物色》一篇，專論物、情、辭三者之關(guān)系。不僅論述了物對心（情）的感發(fā)作用，同時也論述了心（情）對物的駕馭與升華功能，并將文學(xué)創(chuàng)作的語

4、言表現(xiàn)問題（辭）置于主客體的交融互動中加以探索，首次在中國古典美學(xué)發(fā)展史上提出了審美主體的構(gòu)形能力問題。</p><p>　　“物色”即指自然物象。從《物色》全文而言，“物”就是自然景物，毋庸曲為之釋。而“色”則借用了佛學(xué)概念。在佛學(xué)中，“色”指物質(zhì)現(xiàn)象，而從佛學(xué)實質(zhì)而言，“色”主要還是指現(xiàn)象。因為“空”是佛學(xué)的最基本范疇，而在佛學(xué)中的“空”，并非空無一物，而是說世界萬物的虛幻不實?！吧划惪?，空不異色，色即是空

5、， 空即是色”〔1〕是大乘佛教的基本命題。劉勰早年即入定林寺，依僧佑，協(xié)助僧佑整理大量佛經(jīng)，對佛學(xué)頗為諳熟。“物色”之內(nèi)涵，不無佛學(xué)之色彩。梁昭明太子蕭統(tǒng)所統(tǒng)《文選》卷十三系“物色”之賦。李善注“物色”為“四時所觀之物色，而為之賦。又云，有物有文曰色?！笨梢?，“物色”并不僅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式美。從這點上看，劉勰論情景關(guān)系以“物色”名篇，可以說是別具深意的，不同于陸機在《文賦》中所謂“瞻萬物而思紛”及鐘嶸在《詩品序》

6、中所謂“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，而更注重于自然景物的形式美，李善的解釋“有物有文曰色”是頗為精當(dāng)?shù)摹！拔锷奔劝俗匀痪拔锏膬?nèi)在生命力，又包含了它的外在形式美。</p><p>　　《物色》開篇的一段話有著豐富的美學(xué)意義：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，

7、悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)，霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”劉勰在這段文字里，重點論述物對心的感發(fā)作用。心與物，在此處全然可視為審美主體與客體。作者指出自然節(jié)候的變化引起物的變化，物的變化感發(fā)人的心靈。這里的“物”就是“物色”，即自然景物的外在樣態(tài)，形式美。引動感發(fā)“心”的，乃是“物色”，因而，“物色之動，心亦搖焉

8、”，未可輕易放過，它與《樂記》中的“人心之動，物使之然也”的命題相比，初看起來，似乎沒有什么不同，其實是更為明確地提出了“物”作為審美客體的形式美問題?！拔锷嗾?，人誰獲安！”也是說在自然物象的感召之下，人心的涌動不安，其著重點仍在于自然景物的外在樣態(tài)?！皻q有其物，物有其容”，說得就更清楚了。“容”即物的“容貌”，也即物的形式美。</p><p>　　劉勰在這里還論述了自然事物的樣態(tài)與人的情感結(jié)構(gòu)的對應(yīng)性?！矮I(xiàn)歲

9、發(fā)春”。萬物生機勃發(fā)，使人“悅豫之情暢”；“滔滔孟夏”，使人“郁陶之心凝”；“天高氣清”的秋日，使人“陰沉之志遠(yuǎn)”；“霰雪無垠”的寒冬，使人“矜肅之慮深”。一年四季的節(jié)物變化，使大自然變幻著種種不同的容色，這便興發(fā)了人們種種不同的情感。西方格式塔學(xué)派曾研究了外部自然事物和人類情感之間的“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系，在格式塔學(xué)派看來，外部自然事物和藝術(shù)形式之所以具有人的情感性質(zhì)，主要是外在世界的力（物理的）和內(nèi)在世界的力（心理的）在形式結(jié)構(gòu)上的“同形

10、同構(gòu)”或異質(zhì)同構(gòu)，這兩種結(jié)構(gòu)之間質(zhì)料雖然不同，但由于它們本質(zhì)上都是力的結(jié)構(gòu)，所以會在大腦生理電力場中達(dá)到合拍、一致或融合，當(dāng)這兩種結(jié)構(gòu)在大腦力場中達(dá)到融合和契合時，外部事物與人類情感之間的界限就模糊了，正是由于精神與物質(zhì)之間的界限的消失，才使外部事物看上去具有了人的情感性質(zhì)。這就較為令人信服地闡釋了自然景物的變化與人的情感的對應(yīng)關(guān)系。李澤厚先生也描述道：“本來，自然有晝夜交替季節(jié)循環(huán)，人體有心臟節(jié)奏生老病死，心靈有喜怒哀樂七情六欲，難道

11、它們之間（對象與情感之間，人與自然之間，……）就沒有某種相</p><p>　　劉勰第一次完整地表達(dá)了物——情——辭三者的關(guān)系，把情、物關(guān)系與文學(xué)創(chuàng)作的語言表現(xiàn)問題密切聯(lián)系在一起?！扒橐晕镞w，辭以情發(fā)”的命題看似簡單，實際上卻是美學(xué)思想史上的一個重要突破，以往的論者論及心物關(guān)系，都未涉及到語言表現(xiàn)問題，基本上都是論述物對心的感發(fā)，心受物感而搖蕩，《樂記》、《文賦》，都止于此。劉勰為詩歌創(chuàng)作的語言表現(xiàn)發(fā)掘了動力學(xué)依

12、據(jù)，認(rèn)為語言表現(xiàn)乃是以詩人的情感發(fā)動為基礎(chǔ)的，同時，又指出情感的波動、變化，是受外物變遷的感召和影響的。以往的“物感”說都是論述外界事物對于創(chuàng)作主體心態(tài)的感發(fā)，而未落實于文學(xué)創(chuàng)作的物化過程。而實際上任何文學(xué)創(chuàng)作都必須體現(xiàn)于作家心中所創(chuàng)造的審美意象之物化過程中，也即是體現(xiàn)在文學(xué)文本上。劉勰在《文心雕龍》中表現(xiàn)出對于文學(xué)創(chuàng)作物化過程即語言表現(xiàn)的高度重視。同時，又把它與外界事物的感召與影響緊密聯(lián)系起來。這比起西方的形式主義美學(xué)觀念來，就顯得更

13、為全面。形式主義的美學(xué)觀念只顧及文本的自身語言建構(gòu)，對于創(chuàng)作主體的心態(tài)世界以及讀者的審美接受全然棄置，并且斥之為“意圖謬見”與“感受謬見”，這顯然是過于偏頗的。而中國古代詩學(xué)中的“物感”說則偏重于物對創(chuàng)作主體心態(tài)的感發(fā)，而極</p><p><b>　　二</b></p><p>　　劉勰沒有止于“情以物遷，辭以情發(fā)”的泛泛議論，而是具體描述了從“詩人感物”到審美意象

14、物化的過程，并且強調(diào)了創(chuàng)作主體的心理機制在創(chuàng)作過程中的突出作用。且看劉勰接下來的論述：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊，故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學(xué)草蟲之韻。皎日嚖星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形；并以少總多，情貌無遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？及離騷代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之

15、群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句矣?！边@段論述的美學(xué)內(nèi)涵十分豐富。劉勰通過和《詩經(jīng)》與漢賦創(chuàng)作方法、審美模式的對比，概括了兩種對立的美學(xué)原則，而他很明顯是傾向于《詩經(jīng)》所體現(xiàn)出的美學(xué)原則的。而在其中，劉勰又著重闡述了審美主客體的雙向互動作用，深刻揭示了創(chuàng)作過程中心物之間的意向性關(guān)系，且又將詩人之“心”連結(jié)“物”與“辭”的重要地位突出出來。劉勰首先談到“物色”對詩人之心的感召。詩人在外界

16、事物的形式美的召喚之下，興發(fā)了無盡的</p><p>　　《詩經(jīng)》所用的藝術(shù)表現(xiàn)方法有賦、比、興三義，其中又以比興更能代表《詩經(jīng)》的特點。在比、興二法之中，劉勰更重視興，他論比興云：“詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標(biāo)興體；豈不以風(fēng)通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比者畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。

17、”〔3 〕劉勰認(rèn)為比興是詩人言志之兩種手法，比是比附，興是起興。所謂“興”，即宋人李仲蒙所說“觸物而起情”，最為恰切。劉勰在《物色》篇中所舉這些詩例，都屬“興”的范疇。因為《物色》一篇的邏輯起點是“觸物起情”。在劉勰的觀念里，興是最能發(fā)揮審美主體的主導(dǎo)性作用的，“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”〔4〕， 也就是《物色》篇中的“以少總多”之意。劉勰將《詩經(jīng)》與漢賦相比較，指出二者各自遵循不同的美學(xué)原則，即他所說“詩人麗則而約言

18、，辭人麗淫而繁句也。”很顯然，這兩句話源于揚雄提出的“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫?！薄?〕的命題。 劉勰對于漢大賦繁辭淫句的寫法是頗為不滿、多有指責(zé)的。他認(rèn)為賦雖是詩之流亞，但其末流只是“寫物圖貌，</p><p>　　劉勰又把這個問題與比興聯(lián)結(jié)起來。他認(rèn)為大賦手法乃是用比而棄興：“若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也。至于班揚之論，曹劉以下，圖狀山川，影寫云物，莫不纖綜比義，

19、以敷其華，驚聽回視，資此效績?！薄把诐h雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡?！薄?〕 指責(zé)辭賦之繁靡者是用比而忘興，因而缺乏詩人之情感的運化創(chuàng)造，而更多的依賴于外物。</p><p><b>　　三</b></p><p>　　如何才能使作品產(chǎn)生歷久彌新的藝術(shù)魅力呢？劉勰指出：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附

20、。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥；故能瞻言而見貌，印字而知時也。然物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏，且詩騷所標(biāo)，并據(jù)要害，故后進(jìn)銳筆，怯于爭鋒，莫不因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊而彌新矣。是以四序紛迥，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新?！眲③脑诖颂幾髁司俚幕卮穑J(rèn)為要使作品產(chǎn)生常讀常新的藝術(shù)魅力，首先應(yīng)“善于適要”，也就是抓住描寫對象的精要之處。他以詩騷為藝術(shù)范式，認(rèn)

21、為詩騷的藝術(shù)經(jīng)驗主要是“并據(jù)要害”，把握事物的關(guān)鍵特征。然而，作為審美客體的事物有固定的形態(tài)，主體的心態(tài)卻是不斷變化，因此，對于事物特征的把握并無一定之規(guī)，而應(yīng)該隨機地將事物的瞬間特征加以捕捉，也即“因方以借巧，即勢以會奇?！边@種對于瞬間特征的把握，很大程度上在于審美主體的靈心妙運了！</p><p>　　劉勰強調(diào)以簡馭繁，他認(rèn)為筆觸簡煉凝要，才更能表現(xiàn)事物特征。“物色雖繁，而析辭尚簡”，這其中有很深的辯證法在內(nèi)

22、?？陀^事物的形態(tài)千變?nèi)f化，林林總總，要表現(xiàn)事物美的特征，就必須以簡妙的辭語。這不能不使我們想到格式塔心理學(xué)美學(xué)所提出的簡化規(guī)律，格式塔心理學(xué)美學(xué)代表人物阿恩海姆深入研究了視覺藝術(shù)的審美規(guī)律，他特別強調(diào)視覺的選擇性質(zhì)與簡化功能。他認(rèn)為，“視覺與照相是絕然不同的，它的活動不是一種像照相那樣的消極的接受活動，而是一種積極的探索。視覺是高度選擇性的，它不僅對那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對看到的任何一種事物進(jìn)行選擇。照相機忠實地記錄下事物的

23、一切細(xì)節(jié)，而視覺卻不是這樣。……觀看，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征?！边@便是視覺的選擇性與簡化功能。那么，這種選擇性與簡化特征的積極效應(yīng)又是什么呢？阿恩海姆又說：“從一件復(fù)雜的事物身上選擇出的幾個突出的標(biāo)記或特征，還能夠喚起人們對這一復(fù)雜事物的回憶。事實上，這些突出的標(biāo)志不僅足以使人把事物識別出來，而且能夠傳達(dá)一種生動的印象，使人覺得這就是那個真實事物的完整形象?！薄? 〕這種“簡化”原則，是格式塔心理學(xué)家們通過心理實驗而得

24、到的認(rèn)識；無</p><p>　　“簡化”不等于簡單。相反，正是為了使作品的無限豐富性表而出之。對此，阿恩海姆亦有深刻闡述，他說：“‘簡化’在藝術(shù)領(lǐng)域里往往具有某種與‘簡單’相對立的另一種意思，它往往被看作是藝術(shù)品的一個極重要的特征。……當(dāng)某件藝術(shù)品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中?！虼?，由藝術(shù)概念的統(tǒng)一所導(dǎo)致的簡化性，決不是與復(fù)雜相對立的性質(zhì)，只有當(dāng)它掌握

25、了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時，才能顯示出簡化性的真正優(yōu)點。”〔9〕“簡化”， 正是為了表現(xiàn)審美對象的無限豐富性，這其中不是有著令人深省的藝術(shù)哲理嗎！劉勰在《物色》篇用詩化的語言所表述的看法與此有驚人的相似，“以少總多，情貌無遺”，“物色盡而情有余”，就是以“析辭尚簡”的筆觸，寫出審美對象的無限豐富性。</p><p>　　劉勰又把簡化原則與欣賞者所獲得的審美效應(yīng)聯(lián)系在一起。正因為“析辭尚簡”，抓住了

26、事物的主要特征，而又給讀者留下了更多的“未定點”，也就給讀者以更大的自由創(chuàng)造空間，所以使讀者感到了“飄飄輕舉”的審美趣味，也使作品在不同的讀者那里得到不斷的新的情感體驗和創(chuàng)造的快樂，“使”字把論題從創(chuàng)作移到了鑒賞。創(chuàng)作主體在語言表現(xiàn)上有意簡化，正是為了使欣賞者得到更大的創(chuàng)造自由。</p><p><b>　　四</b></p><p>　　《物色》篇“贊”曰：“山沓水

27、匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈，興來如答?！边@段四言詩式的贊語不僅寫得極美，而且有很深的美學(xué)理論意義，是全篇思想的詩性總結(jié)與升華。紀(jì)昀評此贊為：“諸贊之中，此為第一?！薄?0〕并非虛語。</p><p>　　自然之“物色”，以其千變?nèi)f幻的姿態(tài)，蓬勃涌動的生機，興發(fā)著詩人的情感。詩人與自然，有著十分親密的關(guān)系。但是，詩人（作為審美主體）并非消極地接受自然“物色”的映像，而是以其審美的

28、眼睛，與大自然互相觀照。同時，詩人也用自己的心靈“吐納”著大自然的元氣。詩人與自然，審美主體與客體，在親切地交談，你中有我，我中有你。“目既往還，心亦吐納”，把這種主客體之間的雙向互動關(guān)系概括得極為生動。在這里，自然不再是外在于人的異己力量，而是被人的審美意識所照亮的“人化的自然”，它體現(xiàn)著人的本質(zhì)力量的對象化。劉勰在《物色》篇中一方面強調(diào)物色對于詩人心靈的感發(fā)作用，但同時更明確張揚了審美主體的能動作用。落實到藝術(shù)傳達(dá)、語言表現(xiàn)上，詩人

29、的主體地位就更為關(guān)鍵?！澳考韧€，心亦吐納”，正是升華了這種審美主客體的雙向互動關(guān)系?！扒橥瀑洠d來如答”，則進(jìn)一步揭示了審美態(tài)度在審美創(chuàng)造活動中的重要性。同樣面對自然“物色”，有的能得到興發(fā)，有的則無動于衷；同樣得到興發(fā)，具體的內(nèi)涵又不盡相同，關(guān)鍵在于你有沒有這份“情”，也就是審美態(tài)度——詩人對于自然“物色”的一份親切情懷。而前面所說的“四序紛回，而入興貴閑”，又與此內(nèi)在地相通</p><p>　　附帶說明的

30、是，劉勰之所以十分重視“興”的作用，在于他心目中的“興”，不是詩人被動的受感發(fā)，而是在受物色感發(fā)而產(chǎn)生的主體創(chuàng)造功能?！芭d”是一種至高至妙、渾然無間的情感體驗，“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”，有極大的創(chuàng)造性。興所誕育的審美意象，可以超越時空，“物雖胡越，合則肝膽”〔11〕，有極大的概括性，同時創(chuàng)造出一個“全新的世界。”這種“全新的世界”，一方面聯(lián)系著客體的本質(zhì)，一方面又給人以耳目一新的審美感受。詩人的心靈，在與大自然的晤談得到了聯(lián)翩而至

31、的感發(fā)，同時，又以其創(chuàng)造的偉力，以其辭語的魔法，主動構(gòu)形。在詩人筆下：“一切原來為人們所熟悉的事物都具有了一種人們從未見過的外表。”〔12〕《物色》篇給我們的啟示，恰恰在于審美主體在“物色”感發(fā)后所興起的創(chuàng)造性功能。作如是觀，才不唐突了劉勰的本意。</p><p><b>　　注釋：</b></p><p>　　〔1〕《殷若波羅蜜心經(jīng)》，見《佛教經(jīng)籍選編》， 中國社會

32、科學(xué)出版社1985年版。</p><p>　　〔2〕李澤厚：《審美與形式感》，載《文藝報》1981年，第6期。</p><p>　　〔3〕〔4〕〔7〕〔11〕《文心雕龍·比興》。</p><p>　　〔5〕〔6〕《法言·吾予》。</p><p>　　〔8〕〔9〕〔12〕〔美〕魯?shù)婪?#183;阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，中