奧爾夫簡介

1、一、卡爾.奧爾夫生平簡介卡爾.奧爾夫（1895—1982），德國當(dāng)代世界著名的德國作曲家，音樂教育家。奧爾夫1895年7月10日出生在德國慕尼黑一個(gè)有藝術(shù)素養(yǎng)的軍人世家，1913至1914就學(xué)于慕尼黑音樂學(xué)院，1915至1919年在德國各地任劇院樂長，1920年定居慕尼黑從事音樂創(chuàng)作與教學(xué)。1924年奧爾夫與友人—舞蹈家軍特合作在慕尼黑創(chuàng)辦了一所軍特體操音樂舞蹈學(xué)校，即“軍特學(xué)?！?。在那里奧爾夫開始了他變革音樂教育的一系列嘗試，如新的節(jié)

2、奏教學(xué)和將動作與音樂相結(jié)合的試驗(yàn)。在音樂方面最突出的是在音樂與動作教學(xué)中突出節(jié)奏性樂器，他為了使學(xué)生們親自參與奏樂，并通過即興演奏設(shè)計(jì)自己的音樂，制造出了一套可以合奏用的以打擊方式為主的小樂隊(duì)編制樂器。這套已被人們統(tǒng)稱為奧爾夫樂器的教具現(xiàn)已聞名全世界，成為奧爾夫音樂教育體系的重要標(biāo)志之一。奧爾夫?yàn)榱藢?shí)現(xiàn)“盡量使學(xué)生能自行設(shè)計(jì)他們的音樂和為動作伴奏”，他從本土及外國的民俗音樂中找到了編寫教材的源泉。1930年他與終生的合作伙伴凱特曼編寫的

3、教材初版第一卷發(fā)表了。這本教材作為基本的音樂教材練習(xí)引導(dǎo)人們走向音樂的原本力量和原本形式，由于其演奏和舞蹈的性質(zhì)，使外行很容易學(xué)會。接著，又陸續(xù)出版了許多其他的小冊子，為奧爾夫樂器的練習(xí)編配了大量教材，在這個(gè)過程中奧爾夫的學(xué)生—也是后來一生中最重要的合作伙伴—古麗特?凱特曼發(fā)揮了決定性的作用?！败娞貙W(xué)?！钡膶?shí)驗(yàn)由于在國內(nèi)外的旅行演出和在各種國際會議上進(jìn)行的教學(xué)法示范性演出受到許多教育家們的關(guān)注，有力地推動了有關(guān)音樂教育思想的發(fā)展。193

4、2年，一部意味音樂教育革命的作品—《奧爾夫教材——為兒童的音樂，由兒童自己動手的音樂——民歌》已準(zhǔn)備出版，但是由于政治和歷史的原因，這個(gè)出版計(jì)劃擱淺了。奧爾夫決定離開音樂教育去從事專門作曲。1937年以一部十四世紀(jì)詩集手抄本創(chuàng)作的音樂劇《卡爾米娜?布拉納》實(shí)現(xiàn)了他的突破，四十二歲的他此前已有許多探索性的作品問世，但他稱這種突破為他的“全集”的開端。從1935年至1942年，奧爾夫的三部成名作問世：《卡爾米娜?布拉納》(1934—1937

5、)、《月亮》(1937—1939)、《聰明的女人》（1941—1943)相繼問世。奧爾夫從青年時(shí)代起就在追求的“完全戲劇”——一種通向人本的、尋找最初的、原始的、融音樂、舞蹈、戲劇為一體的那種藝術(shù)，在這三部作品中得到體現(xiàn)，使他在“完全戲劇”(或稱整體藝術(shù))的創(chuàng)作上已走向成熟，形成了真正的奧爾夫風(fēng)格。這里同樣體現(xiàn)了奧爾夫在音樂教育中所體現(xiàn)的那種原本性的原則和理念。1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，這部作品綜合音樂、舞蹈、戲劇為一體，

6、而在伴奏樂隊(duì)的配器上采用4架鋼琴、59種打擊樂器與人聲的大膽結(jié)合，以體現(xiàn)最古老的神話——太陽神與月亮神的結(jié)合，剛與柔、健與美的天然合一。這部作品奠定了他在世界上作為大師級的作曲家的聲望。他在專業(yè)作曲上所采用的技法與他在音樂教育上一樣，都是突出節(jié)奏性因素，以某種固定音型不斷反復(fù)作音樂發(fā)展動力，在旋律中較少使用半音音階和變化音，和聲讓位到更次要的位置，總之無論旋律、伴奏都以古樸、簡潔為創(chuàng)作技法和表現(xiàn)形式。舞臺布景、演員服裝的象征性都是體現(xiàn)他

7、原本性的“完整藝術(shù)”的理念。定庵（1792—1841）撰寫下《病梅館記》加以痛斥。作為音樂教育工作者，難道不應(yīng)當(dāng)從中得取教，也像龔定庵那樣對一切非自然和反自然的現(xiàn)象和審美，作出堅(jiān)決的抗議嗎？！當(dāng)我們觀看中國許多孩子們在歌舞表演中的許多動作，難道不能看出那些動作和表演，從設(shè)計(jì)到具體細(xì)節(jié)，不都是出自教師們（包括編舞者），而不是出自孩子們自己嗎？難道不能看出有無數(shù)根看不見的繩索，在木偶一般的孩子們上方和后面牽動著嗎？孩子們進(jìn)行非個(gè)性化的表演和

8、動作，正是本末倒置不可避免的結(jié)果。如果看到這種情況，不感到有問題，反而會認(rèn)為這些孩子們“乖”、“聽話”、“學(xué)得好”、“做得好”，那也正如同不以病梅為病，反以為美的審美』動態(tài)一樣。強(qiáng)制難以產(chǎn)生出健康和美，更往往是自然和純真的大政。正如諺語有云：“常受扭曲的植物，斷難繁茂生長”，如果把教育和強(qiáng)制混為一談、成為一體，只能培養(yǎng)出精神的奴仆。（3）強(qiáng)調(diào)樂趣，并通過啟發(fā)，不斷促使學(xué)生思考。專研，能動地嘗試和實(shí)踐只過分的強(qiáng)調(diào)“勤學(xué)苦練”；教學(xué)基于并局

9、限于教師傳授和教導(dǎo)中文的“樂”字有兩層涵義：音樂與快樂，盡管包問一個(gè)字有兩種不同的念音。按字義淵源學(xué)考據(jù)：這個(gè)吉寧手剪足“材，上方兩側(cè)的“么”系指絲（弦），即：意為在一坑木上張著弦，從而在這樂器上奏出音樂，使人說樂。這雄辯的說明：在中國古人心目中，音樂是和歡樂并列在一起的。但是，隨著時(shí)間的推移，在正統(tǒng)的孔教和否定人性的封建禁欲主義支配下，（音）樂的這一層附帶的含義日益淡薄?！稑酚洝分胁⒉环穸ā胺驑氛邩芬玻饲橹荒苊庖病保ā稑反俊罚?/p>

10、可是，封建的禮樂觀決定了引向極端的歷史發(fā)展：片面強(qiáng)調(diào)和利用音樂的教育功能，而竭力節(jié)制音樂的娛樂功能，盡管大多數(shù)的帝王、公候和富貴人士，事實(shí)上自己耽溺于聲色享樂之中難以已拔。不少人往往只知道或只強(qiáng)調(diào)“寓教于樂”，而認(rèn)識不到在這同時(shí)也有“寓樂于教”的必要性。只知道刺股和囊螢積雪，并以此去教導(dǎo)和要求學(xué)生，而不懂得去誘發(fā)學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)本身的興趣和樂趣，那就難以成為一名真正的奧爾夫音樂教師。古今中外，不論專業(yè)或民間的音樂教育，往往只知道或習(xí)慣于全

11、面地口傳心授、一味模仿式的教學(xué)，而缺乏循循善誘的啟發(fā)，并調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的能動性、自發(fā)性和創(chuàng)造性。這種通病并非短期內(nèi)即能治愈的。尤其是音樂教學(xué)，不是單憑“勤學(xué)苦練”，或只通過知識傳授和技能操練，即可被掌握的。要在音樂藝術(shù)王國中登堂入室，絕不可能單憑“苦練”這條通道。勤奮和練習(xí)，是必備的素質(zhì)和前提，但不一定是學(xué)成的保證。勤奮是中國人（包括孩子們）優(yōu)秀的品質(zhì)和傳統(tǒng)的習(xí)性，這種精神和學(xué)習(xí)態(tài)度應(yīng)當(dāng)繼承并發(fā)揚(yáng)，但是，不講求樂趣和效率，只知道盲目或一味

12、地勤學(xué)苦練，則只能說明教育的無能。我們不應(yīng)要求并把尤其是孩子，培養(yǎng)成苦行僧般的“好學(xué)生”。只知道勤奮和聽話，而不懂得尋求并體會樂在其中的音樂學(xué)生，不會是真正的好學(xué)生，也不可能成長為真正的音樂主人。（4）訴諸感情，強(qiáng)調(diào)直觀性訴諸理性，以口頭傳授為主中國藝術(shù)自古強(qiáng)調(diào)意境和傳神。按中國傳統(tǒng)的藝術(shù)審美：音樂作為一門藝術(shù)，不止于表現(xiàn)思想情感，更在于精神和意境的體現(xiàn)，所以歷來有“只可意會不可言傳”的說法，而對于意境，首要的在于“心領(lǐng)神會”。可是，在

13、我國一般的音樂教學(xué)中，往往忽視了對心領(lǐng)神會的啟迪，從而背離了訴諸感性、強(qiáng)調(diào)直觀性的原則，而使得音樂課似乎和上化學(xué)、數(shù)學(xué)課，沒有多大的差別。教師疲于喋喋不休地通過說話來教，學(xué)生則忙于通過聽講和記筆記來學(xué)，然后，除了死記硬背和操作技術(shù)以外，似乎沒有別的、更好的辦法。兒童音樂教育和中、小、幼的學(xué)校音樂教育，教學(xué)對象是孩子，因此更需要通過訴諸感性的、具有形象性和直觀性的教學(xué)方式進(jìn)行；所教的是音樂，這是一門首先訴諸感性的藝術(shù)。教兒童和教學(xué)專業(yè)音樂