學(xué)科交叉研究如何成史

1、<p>　　學(xué)科交叉研究如何成史</p><p>　　袁行霈先生的大作《陶淵明影像―――文學(xué)史與繪畫史交叉之研究》。正如其標(biāo)題所示，旨在進(jìn)行跨學(xué)科的交叉研究。讀完《影像》，作為一個(gè)藝術(shù)史研究的后學(xué)，引起筆者思索的主要問題是“圖像證史”以及學(xué)科交叉如何成史的問題，當(dāng)然，這篇短文筆者也設(shè)有預(yù)期的讀者，主要是寫給藝術(shù)史以外的對圖像感興趣的人文學(xué)科的研究者，以下筆者提出自己思考的一些心得供學(xué)界批評。 </

2、p><p>　　一、圖像證史：藝術(shù)史所提供的研究視角 </p><p>　　“圖像證史”是近些年來為人文學(xué)科所逐漸重視的研究手段，就是借助圖像或從與該學(xué)科相關(guān)的圖像出發(fā)來進(jìn)行的人文學(xué)科的研究。正如曹意強(qiáng)指出：圖像證史猶如文獻(xiàn)考史，布滿陷阱，如果沒有行之有效的批評方法，斷然不能從中汲取任何有意義的史實(shí)。[1]目前，國內(nèi)多數(shù)涉及圖像研究的學(xué)術(shù)論文往往是將圖像作為文字的說明，也就是將圖像視為文字的插

3、圖，便以為是“圖像證史”。嚴(yán)格地說，這并不是“圖像證史”，這里的圖像只是文字的補(bǔ)充說明，以增強(qiáng)直觀性，假若沒有圖像，也并不妨礙文字的獨(dú)立價(jià)值。這種做法與古代小說中的插圖功能異曲同工，只是閱讀的方便。“圖像證史”這一作為現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的理論來源于與藝術(shù)史領(lǐng)域。它重在強(qiáng)調(diào)圖像作為歷史研究的獨(dú)立文獻(xiàn)價(jià)值，即是關(guān)于怎樣利用圖像來解讀歷史。20世紀(jì)80年代，歐美史學(xué)界所召開的研討會，討論了“藝術(shù)作為史證”的問題，《歷史交叉學(xué)科雜志》為此出版了題為《

4、藝術(shù)與歷史：圖像及其含義》。國內(nèi)近來興起的交叉學(xué)科研究頗受這一風(fēng)向的影響，加之考古的新發(fā)現(xiàn)，圖像運(yùn)用隨即成為拓展人文學(xué)科研究的一項(xiàng)新視野，藝術(shù)史研究的成果逐漸受到其他學(xué)科的青睞。其實(shí)，史學(xué)界開啟的這一交叉學(xué)科研究的取向，源于更早的圖像學(xué)。1</p><p>　　二、面對圖像：藝術(shù)史與文學(xué)史之間 </p><p>　　細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，以上的梳理主要是站在藝術(shù)史的角度談?wù)撨\(yùn)用圖像，也就是強(qiáng)

5、調(diào)圖像的獨(dú)立文獻(xiàn)價(jià)值。如何運(yùn)用這些圖像，不同學(xué)科有不同的側(cè)重點(diǎn)，但就文學(xué)史與繪畫史的交叉研究，以《影像》為例，筆者提出以下陋見。 </p><p>　　第一，以繪畫史為基礎(chǔ)的文學(xué)史研究，也就是主要借助于圖像來研究文學(xué)，研究者在考察不同時(shí)期圖像的同時(shí)，是否應(yīng)加入關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格變化的分析。即從繪畫的“內(nèi)部”進(jìn)行研究。所謂的“內(nèi)部”研究指的是從畫面本身進(jìn)行分析，包括構(gòu)圖、空間、造型、技法等與藝術(shù)本體相關(guān)的研究。并盡可能揭

6、示出哪些屬于程式，哪些是創(chuàng)造或是新形式變化，這種新的形式變化與畫家本人對陶淵明的理解有什么關(guān)系，甚至和整個(gè)時(shí)代藝術(shù)又有什么聯(lián)系。當(dāng)然，文學(xué)史的研究，至少對一般文學(xué)史的研究而言，并不特別關(guān)心繪畫的風(fēng)格細(xì)微的變化，他們更多關(guān)注的是繪畫作品的真實(shí)性，以及與繪畫緊密相關(guān)的文學(xué)作品。但是，在筆者看來，細(xì)致辨析風(fēng)格變化乃是人文學(xué)科“圖像證史”的第一步。舉一個(gè)較為特殊的例子來看，黃公望的《富春山居圖》有很多臨本，其中明代的子明本和原作最相似，清代乾隆

7、年間連同真跡一并收入清宮，乾隆皇帝便把贗品當(dāng)成真品，大肆的題跋，雖然后來知道把贗品當(dāng)真品，也沒有再做理會，這反成了古代名畫中未被題跋破壞，保存得完好的一件。贗品不是沒有研究價(jià)值，除了藝術(shù)研究中喪失原有的藝術(shù)價(jià)值外，即便是文學(xué)史研究，贗品也會呈現(xiàn)出作偽者那個(gè)時(shí)代的某些特征，這在人物畫中尤其常見。如</p><p>　　第二，在研究這些與文學(xué)相關(guān)的繪畫母題時(shí)，除了進(jìn)行歸納研究外，是否將其置身于具體的時(shí)代語境進(jìn)一步考察

8、其特殊的深層文化背景，從而認(rèn)識不同時(shí)代的畫家為什么會對同一個(gè)母題感興趣。中國美術(shù)史上有非常多的以文學(xué)作品或文學(xué)家引申的繪畫母題，常見的有《輞川圖》《西園雅集》《赤壁賦》《詩經(jīng)》《胡笳十八拍》《屈原》《李白》《蘇東坡》等，這些母題都需借著交叉學(xué)科進(jìn)行研究。上述提到的第一點(diǎn)關(guān)于風(fēng)格考察與這里談到具體的作品解釋，在藝術(shù)史領(lǐng)域，可以稱之為圖像志譜系的研究。即尋求解釋陶淵明影像這一母題的風(fēng)格變化以及不同時(shí)期同一母題具體的含義。 </p>

9、;<p>　　第三，建立在圖像與文學(xué)互文之上的深層解釋。這一點(diǎn)若借藝術(shù)史研究的闡釋理論就是進(jìn)行更為廣泛的圖像學(xué)研究。其解釋不僅涉及不同時(shí)期圖像的象征意義和文化含義，也涉及歷代所繪陶淵明的圖像與陶詩、學(xué)陶詩、和陶詩或是與當(dāng)時(shí)特殊的文化思潮甚至政治事件等之間的關(guān)系。圖像學(xué)的解釋實(shí)際上就是建立在“內(nèi)部”研究基礎(chǔ)之上的“外部”研究，與其他的學(xué)科如文學(xué)史、心理分析、思想史、文化史等研究常常相結(jié)合，重在圖像的解釋層面。 　　三、學(xué)科

10、的邊界：和而不同與殊途同歸 </p><p>　　作為一門學(xué)科，都有自身的研究對象和研究范圍，這是人類所采取的分類方法認(rèn)識事物。所謂交叉學(xué)科，也就是在兩個(gè)學(xué)科研究對象之間存在著灰色地帶，屬于共同的部分。但是，學(xué)科研究對象和范圍也在不斷的變化，每門學(xué)科都是呈動態(tài)的變化。但就藝術(shù)史來講，在中國，傳統(tǒng)藝術(shù)史的研究對象主要是書畫，研究的任務(wù)不外乎揭示藝術(shù)風(fēng)格的變化，因此，傳統(tǒng)的藝術(shù)史是以“風(fēng)格”為中心的藝術(shù)史。這些年，隨

11、著藝術(shù)史史觀的不斷變化，藝術(shù)史的研究逐漸從以風(fēng)格為中心的藝術(shù)史轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品的解釋層面以及對藝術(shù)作品歷史的理解，也就是對產(chǎn)生藝術(shù)品原境的理解。藝術(shù)史的視野和研究對象一下子開放了許多。葛兆光先生在一篇重要的論文中不無擔(dān)心地提道：“這些藝術(shù)史家有時(shí)候看起來像思想史家，因?yàn)樗偸桥υ趫D像藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)潛藏的觀念性意味；有時(shí)候看起來像文獻(xiàn)學(xué)家，因?yàn)樗３Ｔ诿枋鏊囆g(shù)史中的人物和作品時(shí)，花大力氣發(fā)掘有關(guān)作者的傳記資料和作品著錄；有時(shí)候看起來又像是科學(xué)

12、史家，因?yàn)樗３Ｓ眯牡貜?fù)原一件藝術(shù)品的‘構(gòu)件’及制作工藝、材料成分；還有的時(shí)候他像一個(gè)人類學(xué)家，尤其當(dāng)他通過藝術(shù)品來想象和追溯當(dāng)年的禮儀的時(shí)候?！盵4]葛先生對藝術(shù)史邊界問題的思考和批評是值得藝</p><p>　　近年來，無論是藝術(shù)史領(lǐng)域或是其他學(xué)科的研究領(lǐng)域，研究的邊界都有擴(kuò)大和模糊的趨勢。以藝術(shù)史為例，藝術(shù)史研究中有關(guān)對藝術(shù)品消費(fèi)的研究實(shí)際上就是關(guān)于藝術(shù)社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)史的研究，這些研究因研究者的水平參差，有的

13、研究幾乎完全脫離了藝術(shù)本位。學(xué)科的交叉研究，在某種程度上也導(dǎo)致了很多完全不懂藝術(shù)、不懂審美的人成了新型的藝術(shù)史家，這不能不說是人文領(lǐng)域中“單向度的人”，可悲的是，這種狀況正與日俱增。它足以值得學(xué)界以及對博士生招生和培養(yǎng)深思的。 </p><p>　　因此，談?wù)摻徊鎸W(xué)科如何成史，筆者以為必須以各科研究對象的本體為中心進(jìn)行相關(guān)的探討，同時(shí)呼喚綜合的人文研究。潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》便是這一綜合研究的典范。列維?斯特

14、勞斯在讀完該著作后稱其為偉大的結(jié)構(gòu)主義者，因?yàn)樗葱l(wèi)了文化的整體。其實(shí)，這種把文化看成一個(gè)整體的認(rèn)識在中國并非無知音，蘇東坡便有著同樣的見解：物一理也，通其意則無適而不行。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也。占色而畫，畫之陋也。 </p><p>　　袁行霈先生的《影像》―――文學(xué)史與繪畫史之交叉研究其目的之一也在于整合學(xué)科的分界，努力從現(xiàn)代學(xué)術(shù)分科的視野中開辟新的研究思路，而從一個(gè)更為廣闊的視角進(jìn)行研究。盡管這一努力，如先生所

15、講，有待于進(jìn)一步深入研究。但他的努力，足以促使我們對交叉學(xué)科、對整個(gè)人文學(xué)科的研究進(jìn)行深思。 </p><p><b>　　注釋 </b></p><p>　　[1]曹意強(qiáng)：《論圖像證史的有效性與誤區(qū)》，選自曹意強(qiáng)主編：《藝術(shù)史的視野》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2007年版，第3頁。 </p><p>　　[2]范景中：《圖像學(xué)研究》中文本序，《新美