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文檔簡(jiǎn)介
1、第27卷第1期渤海大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)V0127№120O5年1月JourmlofBohaiUniverSity(S0dalscience)Jan2005西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的形成——從畢加索到康定斯基王佳(魯迅美術(shù)學(xué)院教育系,遼寧沈陽(yáng)n0004)摘要:從對(duì)畢加索和康定斯基產(chǎn)生過(guò)影響的藝術(shù)形式和美學(xué)理論入手,將畢加索和康定斯基藝術(shù)生涯作為一個(gè)時(shí)代標(biāo)尺來(lái)衡量抽象藝術(shù)產(chǎn)生初期這一階段性面貌。同時(shí)通過(guò)對(duì)美學(xué)思想即觀念上的變化而產(chǎn)生的代表作品
2、的深入挖掘與解讀,從藝術(shù)本體出發(fā)挖掘其個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變對(duì)于抽象藝術(shù)形式整體意義及對(duì)西方繪畫(huà)的影響作用。在進(jìn)行了詳盡的分析后,將畢加索和康定斯基對(duì)于繪畫(huà)轉(zhuǎn)型的意義以及抽象繪畫(huà)形式在整個(gè)西方美術(shù)發(fā)展大的歷史時(shí)空中的地位給予了相對(duì)客觀的評(píng)價(jià)。關(guān)鍵詞:抽象形式;視覺(jué)真實(shí);抽象繪畫(huà)中圈分類(lèi)號(hào):J204文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1672—8254(2005)0l一0048一04每個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)形式都不可避免地打上屬于它的時(shí)代的烙印。西方繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到
3、今天,尤其是在抽象繪畫(huà)產(chǎn)生后,繪畫(huà)形式形成了與傳統(tǒng)繪畫(huà)的巨大反差。毫不夸張地說(shuō),如果沒(méi)有抽象藝術(shù),西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式是難以構(gòu)建的。西方繪畫(huà)在經(jīng)歷了對(duì)自然忠實(shí)描模的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)發(fā)展后,逐漸擺脫了形體對(duì)情感的束縛,體現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代性特征。本文試以畢加索(Picass0,Pabl01881—1973)和康定斯基(Kin擎ky,waSSilyl866一1944)這兩位現(xiàn)代繪畫(huà)的巨人為切人點(diǎn),來(lái)系統(tǒng)地研究西方現(xiàn)代繪畫(huà)形式尤其是抽象繪畫(huà)形式初期的演變
4、過(guò)程,從而探討現(xiàn)代繪畫(huà)形式存在和變化的根本原因。一、抽象藝術(shù)觀念體系的形成觀念屬于藝術(shù)形式中內(nèi)在因素的重要方面,觀念的更新直接影響著藝術(shù)形式體系的形成,尤其在現(xiàn)代抽象藝術(shù)中對(duì)于觀念的顛覆是史無(wú)前例的。作為抽象主義最初的美學(xué)理論基礎(chǔ),是從柏拉圖的《斐利布斯》(PlilebuS)中引用的章句。柏拉圖借蘇格拉底之口說(shuō):“我說(shuō)的形式美,指的不是多數(shù)人所了解的關(guān)于動(dòng)物或繪畫(huà)的美,而是直線(xiàn)和圓以及用尺、規(guī)和矩來(lái)用直和圓所形成的平面形和立體形?!薄綣
5、】(P40)英國(guó)現(xiàn)代著名的美術(shù)史家里德赫伯特在他所著的《現(xiàn)代藝術(shù)》中引用柏拉圖的這段話(huà)時(shí)曾這樣寫(xiě)道:這顯然是完全放棄了“模仿”。這是對(duì)從畢達(dá)哥拉斯以來(lái)希臘哲學(xué)認(rèn)為“美是調(diào)和的均衡”這一學(xué)說(shuō)的公然違反。這一均衡學(xué)說(shuō)是由亞里士多德加以完成的,隨后又為經(jīng)院哲學(xué)所繼承,直到16世紀(jì)才在藝術(shù)中得到完全表現(xiàn)的。然而柏拉圖在《斐利布斯》中所持的美學(xué)理論,是和這個(gè)美學(xué)體系完全背離的。抽象藝術(shù)有兩個(gè)主要的體系,最初也就是最重要的一個(gè)體系來(lái)源于塞尚的理論,
6、是傾向于理智的、構(gòu)造的、建筑形式的、幾何學(xué)的、直線(xiàn)的,是以嚴(yán)格的理論為依據(jù)的。它直接影響了畢加索的立體主義,為抽象藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。從藝術(shù)的開(kāi)始人們就力求找到繪畫(huà)所能表現(xiàn)的視覺(jué)“真實(shí)”。印象主義畫(huà)家著力描繪事物受光的表面,并誤認(rèn)為這是“真實(shí)”知覺(jué)的真正再現(xiàn)。然而所有這些都是外表寫(xiě)實(shí)主義的各種形式,真正顛覆的階段性轉(zhuǎn)變是開(kāi)始于19世紀(jì)的塞尚,他超越了印象派只承認(rèn)眼睛感覺(jué)的理論,把空間的概念從純色彩中抽掉了。從某種意義上說(shuō),我們知覺(jué)的比
7、看見(jiàn)的多,視覺(jué)體驗(yàn)確切地說(shuō)是一種空間體積上的體驗(yàn),因此塞尚的繪畫(huà)我們可以更確切地稱(chēng)之為“知覺(jué)寫(xiě)實(shí)主義”?!坝脠A柱體、球面和圓錐體來(lái)處理自然?!薄?J(P98)這是最為經(jīng)典的話(huà),是打開(kāi)立體主義繪畫(huà)的鑰匙。是把自然作為堅(jiān)實(shí)的、可觸知的、體積巨大的抽象系統(tǒng)來(lái)知覺(jué)的方法。幾何形體被用來(lái)將繪畫(huà)中的問(wèn)題降低到最簡(jiǎn)單的程度。為了更加真實(shí)地反映客觀實(shí)在,塞尚運(yùn)用了移動(dòng)視角的透視方法,這種方法被后來(lái)的畢加索在立體主義初期的一些繪畫(huà)作品中所采用。收稿日期:
8、2004一09—12作者簡(jiǎn)介:王佳(1980一),女,碩士研究生,研究方向?yàn)閷?xiě)實(shí)繪畫(huà)與技法。48萬(wàn)方數(shù)據(jù)關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)榕c心靈的對(duì)話(huà)。他認(rèn)識(shí)到外界自然的具體形式,常常會(huì)阻礙人們?nèi)バ蕾p藝術(shù)本身純粹的美,因此康定斯基放棄了外在形式的模仿,而是通過(guò)一些奇異繽紛的圖形,來(lái)尋求人類(lèi)的本質(zhì)?!蹲跃€(xiàn)》畫(huà)于1920年,在繪畫(huà)形式上,這是一件過(guò)渡性的作品,主要的色塊是以一種放松的狀態(tài)來(lái)繪制的,體現(xiàn)了他早期的自由風(fēng)格。圖形的幾何形意味大大增強(qiáng)了,主體及次要部分也
9、具有了清楚的邊界。畫(huà)面上的各種抽象圖形,基本上都能歸納為標(biāo)準(zhǔn)的幾何形狀,它們都與相鄰的圖形有著明顯的界線(xiàn),放棄了初期自由隨意的、邊界不清楚的抽象形式?!耙粋€(gè)三角形的銳角與一個(gè)圓形間的接觸,不亞于米開(kāi)郎琪羅畫(huà)中上帝手指觸及亞當(dāng)時(shí)的效果。”[3】(P85)康定斯基由早期的狂熱和活力的自由形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N精細(xì)的、完全科學(xué)的幾何抽象形式,這種清晰幾何形的抽象形式傾向直接影響了后來(lái)的抽象主義形式的另一派別的代表人物蒙得里安的繪畫(huà),其對(duì)于點(diǎn)、線(xiàn)、面等
10、藝術(shù)形式有著更為系統(tǒng)的研究。抽象藝術(shù)的形式拋棄了對(duì)于所見(jiàn)世界的模仿,以利于在形式上進(jìn)行純粹的藝術(shù)創(chuàng)作。它吸收了以塞尚為基礎(chǔ)的立體主義形式要素,加上自身對(duì)繪畫(huà)更真實(shí)的感覺(jué),是自發(fā)的抒情藝術(shù),更多的具有一種偶然性因素。對(duì)于形式上的諸多變化,使我們更清楚地認(rèn)識(shí)到抽象藝術(shù)的目標(biāo)是個(gè)人的、獨(dú)特的、非寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)造,它不是模仿,而是“具有獨(dú)立主題的、用精神進(jìn)行呼吸的真正的藝術(shù)作品”,它從藝術(shù)家身上吸收生命的創(chuàng)造,而且服從于內(nèi)在的需求。三、媒材對(duì)抽象藝術(shù)
11、發(fā)展的影響藝術(shù)形式在材料上的改變主要受兩方面的影響:第一,繪畫(huà)語(yǔ)言意識(shí)因素上的改變。第二,是由語(yǔ)言意識(shí)上的改變而直接導(dǎo)致了一種綜合媒材上的重大突破,即顯現(xiàn)在外的物質(zhì)上的改變。這二者是相輔相成的,形式上的改變并不是單單表面上的變化,而是一種多方面綜合的產(chǎn)物。這一時(shí)期形式上的改變,不僅對(duì)于抽象藝術(shù)而且對(duì)于整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)都產(chǎn)生不可替代的作用,甚至在今天我們身邊的藝術(shù)中都能找到它的影子??刀ㄋ够牡谝环俺橄笏囆g(shù)”水彩畫(huà)作予1913年,
12、宣布了抽象繪畫(huà)的誕生。幾乎是同一時(shí)期,布拉克和畢加索開(kāi)始混用沙石和其他與繪畫(huà)毫不相干的原料及顏料,這一種視覺(jué)上的雙關(guān)使繪畫(huà)的每一部分,無(wú)論是真實(shí)的還是想象的,都輪流占用畫(huà)面上的每一個(gè)平面,使繪畫(huà)空間的范圍擴(kuò)大了。綜合媒材上的突破為繪畫(huà)的自由運(yùn)用鋪平了道路,更為繪畫(huà)形式帶來(lái)了新的氣息,并且成為現(xiàn)代繪畫(huà)的重要特征。語(yǔ)言因素的改變是外在形式的直接體現(xiàn),康定斯基認(rèn)為每種形式都包含著多種變體,其具體的作用則依賴(lài)于它所在的背景環(huán)境,康定斯基是以一個(gè)
13、尋常的破折號(hào)來(lái)加以說(shuō)明的。將破折號(hào)置于不合習(xí)慣的、沒(méi)有正當(dāng)理由的地方,讀者將會(huì)把它假設(shè)為排字工人的疏忽。只要破折號(hào)保持在印刷字體的背景關(guān)系中,被人們以這種標(biāo)準(zhǔn)加以衡量,它的錯(cuò)位看起來(lái)就有雙重意義,因?yàn)椤八膶?shí)用目的就無(wú)法被徹底消除”【3](P76)。要想將它作為自由的形式而存在,就必須要把它移到一個(gè)完全不同的環(huán)境——“例如畫(huà)在皮布上”。除去了線(xiàn)條的背景,線(xiàn)條作為一個(gè)實(shí)體還應(yīng)有它自己本身所特有的作用,這個(gè)作用并不與其背景發(fā)生關(guān)系,而是獨(dú)立
14、于背景之外存在的。在思考線(xiàn)條的特性時(shí),人們領(lǐng)悟到了有實(shí)際用處的物體同樣具有雙重意義,除了它們的傳統(tǒng)意義上的功能之外,還存在著一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)意義。畢加索最早將這種雙重意義加以視覺(jué)上的運(yùn)用,《藤椅上的靜物》是他最早的一幅完整的拼貼畫(huà),也正是他立體主義風(fēng)格中綜合的立體主義的代表作品。其實(shí)早在1908年他就在一幅名為《夢(mèng)想》的寫(xiě)生畫(huà)的中央貼過(guò)一張小紙,作為畫(huà)中心的母題。而在《藤椅中的靜物》中,粘上了印有藤椅圖案的一塊蠟紙,并且用一根粗繩把橢圓形
15、的畫(huà)面圍繞起來(lái),從而使圍繞的橢圓形繩索變成了畫(huà)的邊框,獲得了非同尋常的真實(shí)性,成為現(xiàn)代繪畫(huà)的明顯特征。日常用品闖入了繪畫(huà),使藝術(shù)的傳統(tǒng)邊界被逾越了,賦予了日常物品雙重意義,一種將它們視為與線(xiàn)條和色彩并駕齊驅(qū)的新的形式元素,另一種將它們視為它們從中分離出來(lái)的那些實(shí)際內(nèi)容的表達(dá)。畢加索的拼貼畫(huà)是這種雙重意義的有力體現(xiàn),媒材上的更新促進(jìn)了繪畫(huà)向更自由的方向邁進(jìn)。四、結(jié)語(yǔ)抽象繪畫(huà)是精神生活的先知。在抽象繪畫(huà)中繪畫(huà)與其說(shuō)帶有外部自然的真實(shí)特征,倒
16、不如說(shuō)更多的帶有精神真實(shí)的特征。它擁有人類(lèi)永遠(yuǎn)不會(huì)丟失的財(cái)富,在自己精神的空間中自由的翱翔,它奉獻(xiàn)給可以感受到它的人們以安靜、崇高、韻律、平衡之美。西方繪畫(huà)在藝術(shù)形式的發(fā)展過(guò)程中,無(wú)論是在寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)還是抽象繪畫(huà)中均呈現(xiàn)出大體相近的發(fā)展軌跡,大體遵循著這樣一個(gè)規(guī)律,那就是在感知客體世界時(shí)大都經(jīng)歷了一個(gè)從宏觀到微觀的表現(xiàn)過(guò)程,以達(dá)到內(nèi)容與形式的完美結(jié)合為其終極追求?;厥壮橄笏囆g(shù)形式初期的發(fā)展,我們不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作主體都是先注意到宏觀世界的存在
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