導(dǎo)演專題

1、導(dǎo)演專題,第一講 關(guān)于中國導(dǎo)演代際的劃分,在1993年第四期的《上海藝術(shù)家》雜志上，刊登了電影學(xué)院85級(jí)導(dǎo)演系、攝影系、美術(shù)系、錄音系、文學(xué)系全體畢業(yè)生的集體談話摘錄，他們一致地反對把中國電影導(dǎo)演籠統(tǒng)地分成幾代的做法。他們強(qiáng)調(diào)個(gè)體而不稀罕“代”說，不像有的前輩，在“代”成了氣候以后才說先前并不同意劃代，好像生怕別人沾光。,,1994，《鐘山》雜志刊登了胡雪楊的第六代宣言“89屆5個(gè)班的同學(xué)是中國電影的第六代工作者”，雜志同時(shí)邀請戴錦華

2、、陳曉明、張頤武、朱偉作名為《新十批判書》的“四人談”，但是，電影評論家戴錦華在那次筆談中否定影壇有第六代的存在，她當(dāng)時(shí)的理由是，在這些年輕人拍攝的電影中，只有個(gè)別富于獨(dú)創(chuàng)性、別具電影藝術(shù)價(jià)值的作品，他們沒有呈現(xiàn)出對已有的中國電影藝術(shù)的挑戰(zhàn)。,,張?jiān)诮邮堋峨娪肮适隆冯s志社記者鄭向虹的采訪時(shí)說了這樣的話：“‘代’是個(gè)好東西，過去我們也有過‘代’成功的經(jīng)驗(yàn)，中國人說‘代’總給人以人多勢眾，勢不可擋的感覺。我的很多搭檔是我的同學(xué)，我們年齡差

3、不多，比較了解，然而我覺得電影還是比較個(gè)人的東西，我力求和上一代不一樣，也不與周圍的人一樣，像一點(diǎn)別人的東西就是不再是你自己的?！碑吘惯@些電影人是在幾十年來這個(gè)文化最為開放和多元的背景下接受教育的，同時(shí)也是這個(gè)電影面對最復(fù)雜的誘惑和壓力的情況下拍攝的，因而他們不可避免地更加分化、更加個(gè)色。,,中國年輕的電影人試圖通過非主流機(jī)制的方式獲得國際認(rèn)同受阻以后，人們以為這個(gè)還沒有得到命名的年輕的電影工作者已經(jīng)走到了流產(chǎn)的邊緣，但經(jīng)過不斷的反復(fù)和

4、掙扎，這些大多在60年代出生，80年代以后接受影視教育的年輕人在90年代中期終于形成了一個(gè)引人注目的創(chuàng)作群體。盡管他們沒有像第四代和第五代電影人那樣相對統(tǒng)一的特征。張?jiān)J(rèn)為，“我們這一代不應(yīng)該是垮掉的一代，這一代應(yīng)該在尋找中站立起來，真正完善自己”（《電影故事》1993年第五期，第9頁）。,,中國電影代際的劃分在很大程度上是基于研究的需要，在同一個(gè)代際之中往往具有相類似的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作背景。中國電影從第五代開始逐漸走向國際，第六代更是以

5、反叛第五代的姿態(tài)走上影壇。,第二講 中國電影導(dǎo)演代際流變,第一節(jié) 第一代導(dǎo)演1 時(shí)間：20世紀(jì)最初10年—20世紀(jì)30年代2 代表導(dǎo)演：張石川、鄭正秋、侯曜、歐陽予倩、洪深等。3 藝術(shù)風(fēng)格：作為中國電影的開拓者，他們在借鑒西方電影成就的同時(shí)，試圖摸索中國電影的民族化表現(xiàn)形式；注意從戲曲、文學(xué)等其他藝術(shù)形式中吸取營養(yǎng)。,,藝術(shù)成就：（1）作為中國第一代電影的開拓創(chuàng)作者，他們創(chuàng)作出了一些優(yōu)秀的作品，如《難夫難妻》《孤兒救

6、祖記》等，為中國電影以后的發(fā)展奠定了基調(diào)。（2）提出“影戲說”，開始對電影進(jìn)行理論研究和探討。（3）在電影技術(shù)上進(jìn)行探求。,,5重點(diǎn)導(dǎo)演簡介（1）張石川 從電影事業(yè)的發(fā)展來看，他1913年承包亞細(xì)亞影戲公司的攝制工作，1916年開辦幻仙影片公司，1922年和鄭正秋等組成明星影片公司，1937年加入聯(lián)華影片公司，1942年進(jìn)入中華聯(lián)合制片公司，始終和中國電影事業(yè)同步。,,從導(dǎo)演角色方面，張石川也是做出重大貢獻(xiàn)的電影人。拍攝

7、了中國第一部短故事片《難夫難妻》，第一部揭露鴉片危害的影片《黑籍冤魂》，第一部比較成功的長故事片《孤兒救祖記》，第一部蠟盤配音有聲片《歌女紅牡丹》等。,,（2）鄭正秋 1913年為亞細(xì)亞影戲公司編寫《難夫難妻》并與張石川聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，1922年與張組織明星公司，創(chuàng)作《擲果緣》《孤兒救祖記》等，30年代《自由之花》《姊妹花》等。,,第二節(jié) 第二代導(dǎo)演1時(shí)間：20世紀(jì)30—50年代2代表導(dǎo)演：蔡楚生《漁光曲》《一江春水向東流》、

8、吳永剛《神女》、孫瑜《大路》《小玩意》、袁牧之《桃李劫》《馬路天使》、沈西苓《十字街頭》、沈浮《萬家燈火》、費(fèi)穆《人生》《天倫》《狼山喋血記》《小城之春》等,,3藝術(shù)風(fēng)格（1）繼承中國早期電影的基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新，探索具有民族特點(diǎn)的表現(xiàn)題材和形式。（2）開始形成以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的創(chuàng)作方式，注重影片的社會(huì)意義和教化功能。影片展現(xiàn)出揭露和批判色彩。,,（3）在創(chuàng)作方法上，開始改變較為單一的創(chuàng)作思路，走向多樣化。4 藝術(shù)成就：（1）繼承傳

9、統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，拍攝了大量的優(yōu)秀之作，開啟了中國電影史上第一個(gè)興盛與高潮時(shí)期。（2）電影的創(chuàng)作方向得以確立，形成了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路線。傳統(tǒng)電影走向成熟，創(chuàng)作視野得以擴(kuò)大。,,（3）將無聲電影創(chuàng)作推向高峰，開始探索有聲電影并拍攝一些優(yōu)秀作品，電影形態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。（4）扭轉(zhuǎn)了20年代末期的商業(yè)狂潮，電影開始參與現(xiàn)實(shí)呼吁時(shí)代的要求。顯示出進(jìn)步電影的力量。為后期電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。,,第三節(jié) 第三代導(dǎo)演 用以概稱集中創(chuàng)作于五

10、六十年代，為新中國民族電影形態(tài)確立發(fā)展做出出色貢獻(xiàn)的一批同時(shí)代電影導(dǎo)演。,,1代表導(dǎo)演 它主要包含兩類：一是新中國建立前已經(jīng)投身與電影事業(yè)并有所成就的電影人，如鄭君里的《林則徐》《烏鴉與麻雀》、嚴(yán)恭、趙明的《三毛流浪記》、石揮《我這一輩子》等；,,二是與新中國電影藝術(shù)發(fā)展同步的創(chuàng)作者，有謝晉《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》、水華《林家鋪?zhàn)印贰⒋掎汀独媳聜鳌?、《青春之歌》、《小兵張嘎?、凌子風(fēng)《駱駝祥子》、《邊城》 、謝鐵驪《穆斯林的葬

11、禮》、《月落長河》 等。,,2 藝術(shù)風(fēng)格（1）第三代導(dǎo)演的創(chuàng)作明顯受蘇聯(lián)電影的影響，建國后大批前蘇聯(lián)影片的引進(jìn)，對中國電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（2） 這些導(dǎo)演深受中國傳統(tǒng)文化的影響，他們很注意從戲曲、話本傳奇、話劇等姐妹藝術(shù)的身上吸收營養(yǎng) 。,,（3）第三代導(dǎo)演的創(chuàng)作主要集中在兩類題材：革命歷史題材影片，如《西安事變》《南昌起義》等；根據(jù)現(xiàn)代文學(xué)名著改編的影片 ，如凌子風(fēng)的《駱駝祥子》、《邊城 》，謝鐵驪的《早春二月》等。（4）影片

12、具有很強(qiáng)的政治觀念和階級(jí)意識(shí)，有明顯的教化傾向。,,3 藝術(shù)成就（1）作為新中國的第一批導(dǎo)演在繼承早期電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的同時(shí)，注重對新時(shí)代的反映和歌頌。為新中國以后的電影發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（2）探索適合新中國政權(quán)的電影題材和表現(xiàn)形式，拍攝了大量的優(yōu)秀作品并掀起了新中國電影的第一個(gè)高潮時(shí)期。,,（3）藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)多樣化特征，民族敘事傳統(tǒng)走向成熟。,,4 重要導(dǎo)演簡介謝晉（1）主要作品 《青春》（1977）、《啊，搖籃》（197

13、9）、《天云山傳奇》（1980、第一屆金雞獎(jiǎng)最佳故事片）、《牧馬人》（1982）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花環(huán)》（1985年第八屆百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1987金雞獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)）、《最后的貴族》（1989）、《清涼寺鐘聲》（1991）、《老人和狗》（1993）、《鴉片戰(zhàn)爭》，《女兒谷》等,,（2）創(chuàng)作特色首先，他的影片大多取材于人們關(guān)注的重大社會(huì)問題，具有歷史使命感和憂患感，面對歷史的深重災(zāi)難和現(xiàn)實(shí)困境，要做人民

14、的代言人，為民請命。其次，勇敢地表現(xiàn)人情、人性，不回避、不虛飾，最大限度地尊重藝術(shù)規(guī)律。,。,第三，謝晉的影片給中國影壇奉獻(xiàn)了大量鮮活的人物，在他的電影中，開掘、放大了女性的“母性”功能，她們身上的忍耐和最大的包容性，女性形象更多的是作為一種拯救者的面目出現(xiàn)。 第四，謝晉模式的討論 ?！罢摾砩壳?、評史重實(shí)、憐女抗命”,,第四節(jié) 第四代導(dǎo)演 第四代導(dǎo)演一般是指在“文革”前接受電影教育，“文革”耗費(fèi)十年青春，“文革”后真正獨(dú)立創(chuàng)

15、作的一批電影人，以及相近年齡階段與創(chuàng)作年代的一批創(chuàng)作者。,,1 代表導(dǎo)演 吳貽弓的《城南舊事》 、黃蜀芹的《人鬼情》 、張暖忻的《沙鷗》 《青春祭》、胡柄榴 《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)思》三部曲 、吳天明 《人生》 《老井》、顏學(xué)恕 《野山》 、鄭洞天《鄰居》、謝飛《湘女瀟瀟》《香魂女》《黑駿馬》《本命年》等,,2 藝術(shù)風(fēng)格（1）寫實(shí)傳統(tǒng) 。受紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的影響，第四代導(dǎo)演追求寫實(shí)傳統(tǒng)，這一時(shí)期的大部分作品都提供了一種平民化的人生理解

16、，以一種東方式的方式來化解人生的失意。沿著現(xiàn)實(shí)主義的道路不斷探索。,,（2）敘事方式方面，第四代導(dǎo)演也比較傳統(tǒng) ，影片有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾 ，采用傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)。（3）強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)，影片有一種悲劇的感染力。（4）注重對人的命運(yùn)與人性意識(shí)的關(guān)注，詩意化的表現(xiàn)人的溫情。具有一種人文關(guān)懷和人道主義特征。,,3藝術(shù)成就（1）繼承和發(fā)揚(yáng)中國電影傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義精神，扭轉(zhuǎn)了“文革”電影脫離現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作狀況，現(xiàn)實(shí)主義開始回歸。中國

17、電影紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)期到來。（2）拍攝了一批優(yōu)秀的影片，塑造了一大批光彩照人的人物形象。,,（3）在此時(shí)期，中國電影開始確定自己的理念，第四代電影人開始對電影本體進(jìn)行探索和思考，從而找到了中自己的本體位置，中國電影的形態(tài)和格局發(fā)生了變化，電影的藝術(shù)地位得以確立。（4）開始了更加多樣化的創(chuàng)作，散文化電影、詩電影的出現(xiàn)進(jìn)一步推動(dòng)了中國電影的發(fā)展。,,第五節(jié) 第五代導(dǎo)演 第五代電影人主要是指“文革”時(shí)期被耽誤學(xué)業(yè)，落腳在鄉(xiāng)村插隊(duì)或工

18、廠從事體力勞動(dòng)，新時(shí)期考入電影學(xué)院的第一批導(dǎo)演們，以及相近年齡階段具有類似經(jīng)歷并于80年代開始創(chuàng)作的青年導(dǎo)演群體。,,1第五代導(dǎo)演簡況 1984年上半年，中國電影起色并不明顯，下半年才陸續(xù)出現(xiàn)一些好影片。除了“第三代”、“第四代”導(dǎo)演的作品外，一個(gè)重要的歷史現(xiàn)象，就是以1982年北京電影學(xué)院畢業(yè)生為主體的“第五代”導(dǎo)演的作品問世，它們一出現(xiàn)，就引起了廣泛的爭議，這是前幾代導(dǎo)演 作品問世時(shí)所沒有的。由此開始，中國電影創(chuàng)作顯現(xiàn)出“第

19、三代”、“第四代”、“第五代”三代同堂的新格局。,,機(jī)遇加上自身的才華使陳凱歌、田壯壯、張軍釗、吳子牛、張藝謀等人在中國影壇呼風(fēng)喚雨，這些“紅孩子”是新時(shí)期電影最大的獲益者和推動(dòng)者，他們的出現(xiàn)使中國電影出現(xiàn)一個(gè)明顯的上升期。張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》（張子良 王吉臣編劇 張軍釗導(dǎo)演1984年）打響了第五代導(dǎo)演的第一槍，他將尊嚴(yán)感和紀(jì)念碑式的凝重注入到平凡之中，影片中悸動(dòng)的力量和形式，帶給后來的導(dǎo)演極大的影響力。,,第五代導(dǎo)演是在“文革”中長

20、大的，受到那個(gè)時(shí)代“懷疑一切！打倒一切”的思想強(qiáng)烈的影響，從根本上是帶著一種懷疑的態(tài)度進(jìn)入北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)的，對所有前人的作品都有一種疑慮，有反叛的心態(tài)，就是一種反潮流。,,1987年是當(dāng)代中國電影發(fā)展史上具有轉(zhuǎn)折性意義的一年，《孩子王》標(biāo)志著第五代前期的探索告一段落，而《紅高粱》的出現(xiàn)，標(biāo)志著另一個(gè)時(shí)代的 開始。他們在視聽語言的表現(xiàn)上比較光彩，但在情節(jié)結(jié)構(gòu)的處理、表演的處理、人物形象的刻畫上比較弱。,,2代表導(dǎo)演前期：張軍釗《一個(gè)和

21、八個(gè)》、陳凱歌《黃土地》《孩子王》《霸王別姬》、田壯壯《盜馬賊》、黃建新《黑炮事件》《輪回》《背靠背、臉對臉》、吳子牛《喋血黑谷》《晚鐘》、張藝謀《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》,,后期：何平、寧贏、劉苗苗、夏剛、李少紅、孫周、周曉文等,,3藝術(shù)風(fēng)格（1）視聽語言上的創(chuàng)新。藝術(shù)上大膽創(chuàng)新超過思想的創(chuàng)新，對電影本性，形式技巧超過對思想、現(xiàn)實(shí)的思考，因?yàn)榻虒W(xué)上注重影像造型，對電影語言的表現(xiàn)力，不像過去重人物的刻畫，要鮮明。注重影像本體

22、意義、創(chuàng)造性的影像語言表達(dá)是其最為典型的特征。,,（2）注重文化反思和哲理思考。第五代電影人一反過去，影片體現(xiàn)出很強(qiáng)的意念性，注重表現(xiàn)具有文化味的現(xiàn)實(shí)生活，注重對中國傳統(tǒng)文化的批判和反思。。,,3 對文學(xué)價(jià)值的開掘。一方面，第五代導(dǎo)演在提升了自己電影作品的地位的同時(shí)，也大大提升了中國作家的地位，一些作家因?yàn)椤坝|電”，他們的小說被改編成電影后，又掀起了觀眾重新回頭看小說的熱潮，也帶動(dòng)了小說作品的銷售量，擴(kuò)大了它們的影響,,4 藝術(shù)成就

23、（1）第五代電影人以哲理思考和文化反思為思潮標(biāo)志，以影像造型為特征，構(gòu)成中國電影難以重現(xiàn)的興旺面貌，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，擴(kuò)大了中國電影的影響力，使中國電影真正走向世界。,,（2）改變了創(chuàng)作觀念。使得電影不再以政治形態(tài)為目的進(jìn)行創(chuàng)作而是以個(gè)體感受來創(chuàng)作，注重創(chuàng)作的個(gè)性化成為時(shí)代的共識(shí)。（3）使得中國電影走向多元化發(fā)展道路。同時(shí)造成了適應(yīng)新時(shí)期欣賞要求的多樣性的觀念。,,5重要導(dǎo)演簡介 張藝謀（1）主要作品《紅高粱》《菊豆》《大

24、紅燈籠高高掛》《一個(gè)都不能少》《秋菊打官司》《活著》《有話好好說》《搖啊搖，搖到外婆橋》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等,,（2）創(chuàng)作特色首先表現(xiàn)在空間的突破上 ；非常強(qiáng)調(diào)影片的色彩 。第二，他的電影，情感是非常濃烈的，或者說竭盡渲染之能事。第三，象征氣氛的營造。張藝謀早期比較善于動(dòng)用所有的道具、人物造型、場景去營造象征意境 。,,陳凱歌 （1）主要作品《黃土地》《孩子王》《大閱兵》《邊走邊唱》《霸王別姬》《荊軻刺秦王》

25、《無極》《梅蘭芳》,,（2）藝術(shù)特色他在內(nèi)容上，在傳統(tǒng)的故事層面上加了象征，或者說隱喻，這在以前的中國電影中是很少見的，像《黃土地》、《孩子王》、《邊走邊唱》，“展示了特定的時(shí)期歷史的延續(xù)性和變革性，對民族的生存方式的思索已經(jīng)在一個(gè)更為廣闊的文化背景上認(rèn)識(shí)社會(huì)，理解人生，使其作品對現(xiàn)實(shí)的審視躍入較高的哲理層次?！?（楊遠(yuǎn)嬰《藝術(shù)美學(xué)文選》。,,陳凱歌對中國文化的反思是一覽眾山小，更具批判性，也更凌厲。陳凱歌以一種新的歷史文化視野，獨(dú)特

26、地處理了農(nóng)民題材，發(fā)揮了大遠(yuǎn)景和特寫的美學(xué)功能，以靜觀默察的方式表達(dá)了對民族內(nèi)在精神的理解和對改造由于封閉停滯造成的社會(huì)積習(xí)的歷史要求。,,第六節(jié) 新生代導(dǎo)演新生代導(dǎo)演是指學(xué)院派的年輕導(dǎo)演，更多是90年代有零散作品面世的新近導(dǎo)演群體。從比較寬泛的范圍來看待新生代主要包括：典型的第六代導(dǎo)演和其他在此時(shí)期進(jìn)入創(chuàng)作而反叛不激烈的一些導(dǎo)演。,,（一）第六代導(dǎo)演1代表導(dǎo)演賈樟柯《站臺(tái)》《小武》《三峽好人》、王小帥《冬春的日子》《十七歲的單

27、車》、婁燁《周末情人》《蘇州河》、張?jiān)稏|宮西宮》《過年回家》、章明《巫山云雨》、管虎《頭發(fā)亂了》、張揚(yáng)《洗澡》《愛情麻辣燙》、王超《安陽嬰兒》等。,,2藝術(shù)風(fēng)格一直對第六代充滿興趣并密切注視著青年導(dǎo)演探索的倪震教授認(rèn)為，第六代已經(jīng)呈現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)：一是強(qiáng)調(diào)個(gè)人體驗(yàn)，描述個(gè)人體驗(yàn)，注重內(nèi)心化的挖掘，像《牽?；ā?、《長大成人》。,,二是語態(tài)冷靜、客觀，在一種不動(dòng)聲色的客觀性的描述中展現(xiàn)當(dāng)代人的生活狀態(tài)和心靈狀態(tài)，在銀幕上實(shí)現(xiàn)新寫實(shí)小說的

28、個(gè)人化書寫，像《巫山云雨》。三是敘事結(jié)構(gòu)和影像風(fēng)格上的后現(xiàn)代文化影響，像《談情說愛》。,,對“第六代”的教育傾注了極大的心血和熱情的鄭洞天教授，他認(rèn)為：“第六代”是否真的會(huì)成為中國電影歷史鏈條中的一環(huán)，現(xiàn)在不必急著做結(jié)論，而他們的電影作為一個(gè)現(xiàn)在時(shí)態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象，提供了帶有鮮明時(shí)代特色的認(rèn)識(shí)價(jià)值，至少，他們現(xiàn)年25--35歲，80-90年代進(jìn)入社會(huì)、新世紀(jì)到來時(shí)將要挑大梁的身份就值得我們重視。無論對待生活，對待電影，他們讓我們看到的，有

29、許多只屬于這一代的東西。這個(gè)“代”，可以理解為同一年齡段，或者相似的成長經(jīng)歷，甚至同處的社會(huì)氛圍，這是一種時(shí)代使然，沒有哪一個(gè)時(shí)代不造就自己的藝術(shù)家。,,（1）在社會(huì)層面上，從自籌經(jīng)費(fèi)創(chuàng)作，違規(guī)送片遭受封殺處理，到浮出水面進(jìn)入正規(guī)渠道。（2）在創(chuàng)作觀念上，從記錄現(xiàn)實(shí)到故事片的創(chuàng)作，到記錄與藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合。,,（3）在內(nèi)容上關(guān)注邊緣人生，注重表現(xiàn)當(dāng)下復(fù)雜的生存狀態(tài)和迷茫狀態(tài)。邊緣化的人生狀態(tài)，孤僻的心理世界，搖滾內(nèi)容，畸形情感等是其重要