藝術(shù)人生

1、藝術(shù)人生(我很好)1（綠野仙蹤）大家好，歡迎收聽今天的文化長廊，我是今天的播音員xxx。過去我們聊了那么多美麗的事物，我們對于美有著無限的追求，美是什么？個人心中都有著自己的度量尺，今天我們就要來聊一聊與美有關(guān)的—藝術(shù)。聊一聊那么多人心目中的美麗藝術(shù)。什么是藝術(shù)藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)是什么面對這一看似簡單的問題，今天的我們也變得茫然了。藝術(shù)是什么？這個問題前輩們已經(jīng)作出了各種的回答與解釋，面對他們的理解與對應(yīng)的時代性定義，今天的藝術(shù)家仍需用自身

2、的實踐在自己的時空關(guān)系下繼續(xù)回答下去。今人不應(yīng)固守前人提出的解釋任何一種解釋在時空變換下都是過去式，如果有人試圖將所有的解釋加起來說明什么是藝術(shù)那么他必然會成為歷史的笑料。“藝術(shù)是什么？”這一試圖尋求定義性問題本身就是傳統(tǒng)的思維邏輯的命題，它與“美”的定義等問題，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實質(zhì)意義的自我循環(huán)的偽命題此前狄爾泰等人已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋了，他的探索已非本體性

3、問題而是在討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在特定的歷史關(guān)系中才有意義，藝術(shù)要在人們關(guān)注中才有意義，因此不存在沒有前提背景的沒有時空關(guān)系的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)人物喬治E摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像給自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，就像中國老子所說的＂道＂，人們只能意會和自悟。分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有對應(yīng)的實指，所以都是“妄命題

4、”。因此，美國美學(xué)家莫里斯韋茲和肯尼克，也都否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)的最大特性就是它的相對性，在不同的時空下它的定義是在變，不斷的變化莫測，它的未來是不確定的。藝術(shù)的本質(zhì)和意義是可以探究的學(xué)術(shù)問題其實藝術(shù)就是不斷創(chuàng)新的精神，藝術(shù)就是自由，一切在意識自由中都會成為藝術(shù)藝術(shù)家在心靈意義上的思與詩意就是要不斷超越，這種超越是不斷地創(chuàng)新的，這是唯一的，沒

5、有任何規(guī)律性的東西讓我們?nèi)ジ爬?。藝術(shù)不會止步于任何所謂的定義和標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)永遠(yuǎn)追求更自由的境界。藝術(shù)是一種意識活動，在一種闡釋精神存在的行動中，藝術(shù)是對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！藝術(shù)只是精神！藝術(shù)家又是什么？照我說，藝術(shù)家，就是通過作品，引導(dǎo)著觀眾視覺的人，究竟如何引導(dǎo)，大多取決于藝術(shù)家本人打算對觀眾傳達(dá)什么樣的信息內(nèi)容而定。你說你看到了花朵的嬌艷欲滴，呵呵，嬌艷欲滴的花朵任誰

6、都能看得到，這個根本不需要刻意地去感悟什么，也不需要藝術(shù)家的“獨(dú)特審美能力”或“天賦”?！案形颉边@玩藝，常被用來形容藝術(shù)家的敏銳觸覺，其實，只要是人，只要是個正常人，幾乎沒有多少人不懂得所謂的“感悟”——與藝術(shù)家的“感悟”有所不同的是，大多數(shù)人，流于表層，因為沒時間在藝術(shù)的世界里彷徨因為他們每天都有很多繁瑣的日常事務(wù)。藝術(shù)家，閑得發(fā)慌，沒事的時候自然喜歡去“感悟”一些什么。而言，多數(shù)受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響和受后現(xiàn)代主義影響；而少數(shù)堅持寫

7、實語言，但在題材上有所創(chuàng)新，比較關(guān)注當(dāng)代，呈現(xiàn)既前衛(wèi)又沉穩(wěn)的面貌。總體來看，這代人的內(nèi)部呈現(xiàn)出多元形態(tài)，其師承關(guān)系、地域影響、審美趣味以及個人才情差別很大。但就目前生存狀況而言，他們經(jīng)濟(jì)條件優(yōu)越，基本上有著自在的創(chuàng)作條件?！静迩?】(letsstartfrom)3(諾言)再說說70后，他們大多追求都市小資、市井化及唯美，“70后”藝術(shù)家大多從美術(shù)院校走出，但是叛逆性很強(qiáng)，不認(rèn)同美院教學(xué)體制和主流的審美趣味。但是，這些游離、排斥或者自外于

8、美院系統(tǒng)的青年藝術(shù)家，并不是對立于學(xué)院系統(tǒng)而存在，他們?nèi)綦[若現(xiàn)于已有的價值體系之外，以一種精神性的感召力，對學(xué)院里更年輕的學(xué)生產(chǎn)生某種潛在的影響。由于經(jīng)歷了中國社會大變革，成長于社會價值觀和社會倫理取向發(fā)生變化、英雄主義和理想主義逐漸消解的年代；再加上在西方和港臺影視等流行影像的暴力文化和個人主義文化，以及電子游戲文化盛行的文化背景，“70后”內(nèi)心的游戲感和迷茫，以及成長的焦慮和壓抑，都促成了“70后”藝術(shù)家創(chuàng)作中的暴力殘酷的特質(zhì)。以尹

9、朝陽、謝南星、何森、趙能智等為主的一批“70后”畫家，是青春“殘酷”繪畫的主要代表人物。在他們的許多作品中，不光在畫面上體現(xiàn)虛無和殘酷、傷害以及道德缺失的焦慮，甚至還表現(xiàn)在繪畫的名稱上，如楊勇的作品干脆用《青春殘酷日記》來命名。其次，相當(dāng)一部分“70后”藝術(shù)家用“身體”的隱喻——或死或活或病態(tài)的軀體作為一種符號語言。當(dāng)身體或身體當(dāng)中的某一部分器官引起主體注意時，必定意味著身體或該器官已經(jīng)出現(xiàn)某種官能病癥。“70后”的藝術(shù)趣味可以說是混合

10、了都市小資的憂郁和傷感、市井化的卑俗和頑劣以及唯美情緒等諸多內(nèi)容。以代表人物尹朝陽來看，其作品中描繪了“70后”的青春感傷，并真正開始塑造這一代人的自我形象和情感特征。畫面中體現(xiàn)出理想與現(xiàn)實的偏離，而時間流逝的失落感，種種沖突與矛盾所造成的內(nèi)心的傷害體驗，這些都成為對當(dāng)代人生存狀態(tài)的隱射和暗示?！?0后”的藝術(shù)家廣泛運(yùn)用后現(xiàn)代藝術(shù)手法，如挪用、拼貼，大量使用日常生活和現(xiàn)實元素以及進(jìn)行語言游戲。這里尤其要關(guān)注一下“70后”藝術(shù)中出現(xiàn)的字幕

11、、以場景形式安置的提示性話語及作品名稱，如“我需要有人扶一把”“2004年的一天”“隱士之死”“我就要走我就要走”“兩百年的孤獨(dú)”“謎”等流行口語或時代詞語。“70后”藝術(shù)敘事的虛構(gòu)性和想象力，使得上述詞語獲得了新的語境，當(dāng)然也增加了解讀難度?！?0后”藝術(shù)形成了一個“總體藝術(shù)”特征，這也是“70后”藝術(shù)媒介如此齊備多樣、潮流涵蓋量巨大，并最終招致不確定性的原因之一。這就是70后，他們的作品新穎、多元，而且更注重自我，不只是批判或無奈。

12、再就是他們有很強(qiáng)的企圖心，不遷就于被動?！静迩?】（8090的歌）4(canonind)縱觀整個80年代，所謂“80后”的藝術(shù)創(chuàng)作目前尚談不上新的創(chuàng)作方法的貢獻(xiàn)，他們所運(yùn)用的很大程度上是現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。具體到藝術(shù)創(chuàng)作而言，并沒有一種所謂共同的“80后藝術(shù)”：他們一方面背負(fù)著波普、玩世、艷俗、實驗水墨等等所謂新傳統(tǒng)；另一方面樣式的多元也難以將他們歸納在一個共同的范疇中來提出新的創(chuàng)作方法。80年代出生的從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的年輕人并沒有一種