音樂文獻整理的文獻學方法及其規(guī)范——以“燕樂二十八調”的研究為例

1、<p>　　音樂文獻整理的文獻學方法及其規(guī)范——以“燕樂二十八調”的研究為例</p><p>　　音樂文獻整理中，文獻學方法的運用有失規(guī)范，影響到對中國古代音樂史諸多問題的認識與總結，“燕樂二十八調”的研究是為顯例。文章圍繞這一問題的整理研究，利用目錄、選擇版本、校勘注釋、考訂辨?zhèn)?、義理分析等基本方法展開討論，強調正確運用文獻學方法的重要意義。 </p><p>　　當我們引進了

2、“音樂學”（musicology）這個概念時，我們看重的是這個術語的后綴-ology，它表明這是一個關于音樂的知識系統(tǒng)，這就意味著研究方法要遵循學科規(guī)范。研究音樂史，最主要的工作內容是在分析理解音樂史料，并將這些史料與保留至今的音樂傳統(tǒng)以及出土文物相互聯(lián)系起來思考。這個與文獻掛鉤的環(huán)節(jié)就產生了音樂學的一個分支——音樂文獻學。從前輩王光祈、楊蔭瀏等人的里程碑式的學術成果中，我們看到了文獻工作是保證其學術成功的重要基礎。他們的成功經驗也為我

3、們豎起一個榜樣：中國古代音樂研究要與傳統(tǒng)學術結合起來。中國音樂的研究者也同樣認識到：中國古代音樂敘事有自己獨特的描述、記錄音樂和理解音樂的方式及傳統(tǒng)，但在記錄專業(yè)知識的同時，這些音樂文獻也是在中國古代學術的規(guī)范背景下形成的。所以，在研究古代音樂史問題中，不僅要重視音樂文獻，更重要的是要以文獻學方法來認識、理解音樂文獻。 </p><p>　　要泛泛論文獻學，說起來極簡單，即關于文獻典籍搜集、整理、研究的學問。艱難

4、的是，從哪里搜集，如何整理，又怎樣研究。因此，應用文獻學的技能并不是容易的事。文獻學實際上是一門綜合性的學科，就文獻整理而言，即關涉到文字、音韻、訓詁、目錄、版本、?？?、辨?zhèn)巍⒖加?、輯佚等等諸多方面的知識。各種學科的相互貫通及其長期實踐，形成了各學科的基本原則與基本規(guī)范。比如在文獻整理中，孔子整理校釋“六經”時所總結的“多聞闕疑”、“擇善而從”、“無征不信”的原則與方法，即為后代文獻典籍整理者所信守。再如具體到?？睂W，漢代劉向、劉歆廣備

5、眾本，互相對校，校字句、訂脫誤、刪復重、增佚文等方法，清代章學誠《校讎通義》即將之樹立為“宗”。而現(xiàn)當代學者的古籍?？保愒八男７ā眲t堪稱“模范”。文詞注釋，荀子的“循名責實”，為精確地辨析、訓解詞語指明了道路；釋事釋義，唐代李善《文選注》，歷來被看成古注之佳作。辨?zhèn)螌W上，從來都以孟子“盡信《書》，則不如無《書》”為訓，以資提醒對古文獻的整理采取審慎態(tài)度。考據學派的諸多“技能”，均成為文獻整理研究的“守則”。 </p>

6、<p>　　方法運用的是否得當，直接關系到結論的是否真實，尤其是對古典文獻的整理，所求的就是“真實”的文獻效果。沒有正確的方法，或違背學科的基本原則，即失去了規(guī)范。在不守規(guī)則的基礎上進行研究，難以達到信實的結論，這也是不難理解的。雖然音樂文獻有其特殊性，但是當我們面對“不聞其聲”、僅存文字的古代音樂典籍時，實際上的工作就是古籍整理，這可以說與一般文史學界的古籍整理工作沒有區(qū)別。當音樂學界的人們要進行這樣的工作時，只不過是以“音

7、樂人”的身份在從事古代文獻的整理工作，仍然應該以一般意義上的文獻學理論原則、工作方法為指導，遵守文獻學的規(guī)范進行研究。本文即以“燕樂二十八調”的研究為例，來探討運用正確、規(guī)范的文獻學方法在學術研究中的重要性問題。 </p><p>　　對“燕樂二十八調”的整理、研究，涉及到古文獻學的諸多方面，比如目錄、版本、?？?、注疏、輯佚、辨?zhèn)?、考訂。本文就下列四個主要方面加以分析。 </p><p>

8、　　一、“燕樂二十八調”的資料搜集與目錄版本 </p><p>　　依靠目錄檢索，“二十八調”名稱的出現(xiàn)，今見最早文獻為《樂府雜錄》。這里舉《樂府雜錄》為例。 </p><p>　　《樂府雜錄》，作者唐段安節(jié)。《四庫全書總目提要》對其成書與著錄情況有一個較為簡明的介紹：“書（《樂府雜錄》）中稱僖宗幸蜀，又序稱洎從離亂，禮寺隳頹，簨簴既移，警鼓莫辨，是成于唐末矣?！短茣?#183;藝文志》作

9、一卷，與今本合?！端问?#183;藝文志》則作二卷，然《崇文總目》實作一卷，不應《宋志》頓增，知二字為傳寫誤也?！雹佟端膸烊珪偰刻嵋肥情喿x古籍的入門書，為目錄著作之典范。這里提供了三個信息：《樂府雜錄》成書于唐末；北宋初年的《崇文總目》即有著錄；《新唐書·藝文志》著錄一卷，與成書于它稍前的《崇文總目》比勘，可證《宋史·藝文志》著錄有誤?？肌稑犯s錄》的流傳，宋代而下，如元末明初陶宗儀《說郛》、明嘉靖陸楫等輯刊的《

10、古今說?！贰⒚鲄乾g?？豆沤褚菔贰贰⑶宀苋茌嫛秾W海類編》、清道光錢熙祚校刊《守山閣叢書》，均有收錄。在諸多版本中，以陶氏《說郛》本為早。盡管陶氏《說郛》為叢書，卻時有節(jié)錄。故為求全求精，尚需查找足本以及校勘整理本。依據這些基本規(guī)則，清道光錢熙祚?？妒厣介w叢書》本《樂府雜錄》更具有學術資料性?！妒厣介w叢書》本雖后出，但錢氏遍檢《文獻通考》、《太平御覽》、《琵琶譜》諸書，逐句考定，?？本?lt;/p><p>　　再如

11、《事林廣記》，目前較易閱讀到的有兩種版本：一為中華書局1963年影印元至順年間（1330—1333）建安椿莊書院刻本；另一種為日本元祿十二年（1699年，即康熙三十八年）刻本，見《和刻本類書集成》第一卷。這兩種版本中的譜字律名均有不同程度的訛誤，只要將二書對校，就會看到中華書局影印元本比日本元祿刻本錯誤要少得多。但在研究中，因為疏于版本選擇，學者多以日本元祿本為據，盲目跟從，研究的結論也就可想而知了。 </p><p

12、>　　“燕樂二十八調”研究的已有成果，之所以存在諸多偏失，主要原因即在于對所錄各版本缺乏源流考辨，未能選取精善之本作依據，比如清代著名學者凌廷堪對二十八調結構的分析，僅據《遼史·樂志》的記載立論，難免掛一漏萬，得出不全面的結論。而后來的研究者，趨其一端，以他的研究成果作為原典文獻，反過來去論證宋人沈括、陳元靚、張炎的記述，以企分辨“七宮四調”還是“四宮七調”，這種顛倒文獻關系的做法，難以說清問題的根本。 </p&g

13、t;<p>　　可見，重視文獻來源，慎重選擇版本，精細考識辨別，以求掌握古文獻的本來意義，恢復古文獻的本來面貌，這正是解讀音樂文獻的基礎。 </p><p>　　二、 “燕樂二十八調”的資料梳理與校勘考訂 </p><p>　　今存“燕樂二十八調”的文獻資料，依時代順序來看，主要有：唐段安節(jié)《樂府雜錄》、宋歐陽修等《新唐書·禮樂志第十二》、王溥《唐會要》、沈括《夢溪

14、筆談》、《補筆談》、宋徽宗《景祐樂髓新經》、陳旸《樂書》、蔡元定《燕樂書》、陳元靚《事林廣記》、張炎《詞源》、元脫脫《遼史·樂志》、《宋史·樂志》等。這些文獻著述成書的時代不同，撰寫編輯的體例有異，隨著不同時代的刊刻傳播，版本一定會有出入。因此，在溯源探流、辨析版本優(yōu)劣的基礎上，進行校勘、考訂，以求精求善是必須進行的工作。 </p><p>　　?？钡哪康氖菫榱苏炚`。在校勘正誤、考識辨別的基

15、礎上再作研究，地基扎得穩(wěn)，結論靠得住。遺憾的是，現(xiàn)今諸多研究者，僅據某一版本或只就翻檢到的文獻，甚至據別人文章、著作中的轉引，立論申發(fā)，指責“鄭譯弄錯了”，“蔡元定弄錯了”，“宋人弄錯了”，或拘于傳統(tǒng)偏見，對文獻不作全面的梳理與考訂，一味地加以否定而致使觀點錯誤，使研究陷入困境。比如對張炎《詞源》所記燕樂二十八調理論的認識與采用，就表現(xiàn)出這樣的偏頗。 </p><p>　　張炎是南宋末年著名的詞作者和詞論家。其父

16、即通曉音律，他本人也曾從當時著名的古琴家楊纘問學，詞作音律協(xié)洽。所著《詞源》，成書于元仁宗延祐四年（1317）前后。書中詳細全面地記錄了二十八調（盡管當時常用的只有七宮十二調）的結構關系。他的記錄應該是當行本色之論。當代著名的音樂學家也承認《詞源》以及《景祐樂髓新經》、《夢溪筆談》、《燕樂書》等的記載，以為“它們至今還是基本上可以各與當時樂壇上流行曲調相對證的‘活材料’”①?？上У氖牵谡摰窖鄻范苏{的記載時，卻說“其間（指《景祐樂髓

17、新經》、《夢溪筆談》、《燕樂書》和《詞源》）雖然捉襟見肘而不得不一變再變”②?！安坏貌灰蛔冊僮儭钡慕Y論是如何得出來的？宋人又是如何“捉襟見肘”了呢？當我們將這幾部宋代文獻依成書的時間先后排列比勘，將其中所記燕樂二十八調的相關內容進行考查訂正，便會發(fā)現(xiàn)，《詞源》所記錄的調名及律呂的對應關系與《樂府雜錄》、《唐會要》所記錄的自唐天寶十三載以來的對應關系，未見發(fā)生變化。如果非要論定宋人“泥古”，他們的記載不可信，那么，依據什么文獻才是可信的呢

18、？也許是受凌廷堪的影響，研究者竟然多重視《遼史·樂志》的記載?！哆|史·樂志》的撰</p><p>　　理論，既不請教樂工，也未仔細考訂，只是一味“托古”，將二十八調名附會于《隋書·樂志》中蘇祗婆調名之下，以示所謂的“高古”。凌廷堪關于“不用黍律以琵琶弦葉之”（語出《遼史·樂志》）的錯誤說法③，正是以《遼史·樂志》的所謂“四旦”為依據的。但《遼史·樂志》中

19、關于“旦”這個術語的理解已經不同于最初出現(xiàn)在《隋書·樂志》中的“旦”，故此“四旦”的樂學內容已經不同于蘇祗婆之“五旦”。以錯誤文獻為原始依據，得出的結論怎能令人信服！ </p><p>　　三、 “燕樂二十八調”的資料閱讀與辨疑注釋 </p><p>　　閱讀、整理古代文獻，分辨資料的真?zhèn)?，對資料的可靠性進行審訂，破疑釋難，準確注釋，是進一步研究的前提。關于“燕樂二十八調”，在對

20、諸多文獻進行精細?？钡幕A上，分析辨別，疏通注釋，做出正確理解，這才是研究工作的意義所在。 </p><p>　　記載“燕樂二十八調”的文獻，版本系統(tǒng)復雜，流變時代久遠，尤其“燕樂二十八調”是專業(yè)性極強的音樂文獻，如何正確理解，辨妄糾繆，進行正確的注釋，便顯得十分重要?！秹粝P談·樂律》雖然全面記載了燕樂二十八調的結構理論，但其中所記有許多顯而易見的學理性錯誤。 </p><p>

21、;　　例證一：關于工尺譜字與十二律呂名稱的對應關系，《夢溪筆談》有兩處記述。第一處見卷六《樂律二·燕樂十五聲》，第二處是《補筆談》卷一《樂律·燕樂十五聲》。兩處所記，孰是孰非？為了明晰辨疑，茲據清照曠閣刻本錄原文并斷句如下： </p><p>　　《夢溪筆談·卷六·樂律二·燕樂十五聲》： </p><p>　　十二律并清宮，當有十六聲。今之

22、燕樂，止有十五聲。蓋今樂高于古樂二律，以下故無正黃鐘聲，只以“合”字當大呂，猶差高，當在大呂、太簇之間。“下四”字近太簇，“高四”字近夾鐘，“下一”字近姑洗，“高一”字近中呂，“上”字近蕤賓，“勾”字近林鐘，“尺”字近夷則，“工”字近南呂，“高工”字近無射，“六”字近應鐘，“下凡”字為黃鐘清，“高凡”字為大呂清，“下五”字為太簇清，“高五”字為夾鐘清。 </p><p>　　《補筆談·卷一·樂

23、律·燕樂十五聲》： </p><p>　　十二律并清宮，當有十六聲。今之燕樂，止有十五聲，蓋今樂高于古樂二律，以下故無正黃鐘聲。今燕樂只以“合”字配黃鐘，“下四”字配大呂，“高四”字配太簇，“下一”字配夾鐘，“高一”字配姑洗，“上”字配中呂，“勾”字配蕤賓，“尺”字配林鐘，“下工”字配夷則，“高工”字配南呂，“下凡”字配無射，“高凡”字配應鐘，“六”字配黃鐘清，“下五”字配大呂清，“高五”字配太簇清，“

24、緊五”字配夾鐘清。 </p><p>　　根據以上文獻內容，列表比較如下： </p><p>　　表中所示相異之處有如下四點： </p><p>　　1． 工尺譜字所對應的音律高度不同。按《夢溪筆談》（以下簡作《筆談》）所記，合字在“大呂、太簇之間”，最后四清律有明確對應譜字，但與倍（正）律譜字完全不合；按《補筆談》所記，合字恰好對應于黃鐘。兩處所記相差1 半音，譜

25、字全體相隔1 半音，或者反過來說，《補筆談》所參照的律呂系統(tǒng)比《筆談》全體低約1 半音。 </p><p>　　2． “緊五”音位，《筆談》未記，《補筆談》記。 </p><p>　　3． “下工”音位，即“高工”左邊（低半音）的音位，記法有異。《筆談》記作“工”，《補筆談》記“下工”，即按《補筆談》所記，“工”這一譜字，實際上應該理解為“下工”音位。 </p><p&

26、gt;　　4． 自“高工”至“下五”一段，排序不同。《筆談》排列：“高工、六、下凡、高凡、下五”。如此排列，即可知“合”的高八度譜字是“高凡”；《補筆談》排列：“高工、下凡、高凡、六、下五”。這一分歧極有參照性，必須對這二者的正誤做出鑒別。 </p><p><b>　　這里的疑問有二： </b></p><p>　　1. 正確的排序究竟是“凡”比“六”高，還是“六”

27、比“凡”高？ </p><p>　　2. 與“合”字同律名（比“合”字高八度）的，究竟是“高凡”還是“六”？ </p><p>　　有工尺譜常識的人不難判斷： </p><p>　　1. 工尺譜字的高低順序是“六”比“凡”高，十個譜字的順序為：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。這是音樂常識，而《筆談》則排列反了。 </p><p>　　

28、2. “六”與“合”是同律的高低八度譜字；《筆談》中低八度大呂、太簇之間為“合”，大呂清、太簇清之間就應該是“六”，而不是“高凡”。也就是說，應該是這樣的對應，如下表： </p><p>　　顯然，《筆談》所記誤，《補筆談》所記是。再如，燕樂二十八調各均所用的譜字，《夢溪筆談·卷六·樂律二·燕樂二十八調》記云： </p><p>　　今之燕樂二十八調，布在十一

29、律，唯黃鐘、中呂、林鐘三律各具宮、商、角、羽四音，其余或有一調至二三調，獨蕤賓一律都無。內中管仙呂調，乃是蕤賓聲，亦不正當本律，其間聲音出入，亦不全應古法，略可配合而已。如今之中呂宮，卻是古夾鐘宮；南呂宮，乃古林鐘宮。今林鐘商乃古無射宮，今大呂調乃古林鐘羽，雖國工亦莫能知其所因。 </p><p>　　《補筆談·卷一·樂律·燕樂二十八調》記云： </p><p&g

30、t;　　今燕樂二十八調，用聲各別。正宮、大石調、般涉調皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾①、合；大石角②同此，加下五，共十聲。中呂宮③、雙調、中呂調皆用九聲：緊五、下凡、高工、尺、上、下一、四、六、合；雙角同此，加高一，共十聲。高宮、高大石調④、高般涉皆用九聲：下五、下凡、工、尺、上、下一、下四、六、合；高大石角同此，加高四，共十聲。道調宮、小石調、正平調皆用九聲：高五、高凡、高工⑤、尺、上、高一、高四⑥、六、合；小石角

31、加勾字，共十聲。南呂宮、歇指調、南呂調皆用七聲：下五、高凡、高工、尺、高一、高四、勾；歇指角加下工，共八聲。仙呂宮、林鐘商、仙呂調皆用九聲：緊五、下凡、工、尺、上、下一、高四、六、合；林鐘角加高工，共十聲。黃鐘宮、越調、黃鐘羽皆用九聲：高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；越角加高凡，共十聲。外則為犯。 </p><p>　　顯然，《補筆談》比《筆談》更加詳細地記述了各均所用的譜字以及角調加用的譜字，《補

32、筆談》還專門記錄了二十八調煞（殺）聲： </p><p>　　十二律①配燕樂二十八調，除無徵音外，凡殺聲：黃鐘宮，今為正宮，用“六”字。黃鐘商，今為越調，用“六”字。黃鐘角，今為林鐘角，用“尺”字。黃鐘羽，今為中呂調，用“六”字。大呂宮，今為高宮，用“四”字。大呂商、大呂角、大呂羽、太簇宮，今燕樂皆無。太簇商②，今為大石調，用“四”字。太簇角，今為越角，用“工”字③。太簇羽，今為正平調，用“四”字。夾鐘宮，今為中

33、呂宮，用“一”字。夾鐘商，今為高大石調，用“一”字。夾鐘角、夾鐘羽、姑洗宮、商，今燕樂皆無。④姑洗角，今為大石角，用“凡”字。姑洗羽，今為高平調，用“一”字。中呂宮，今為道調宮⑤，用“上”字。中呂商，今為雙調，用“上”字。中呂角，今為高大石角⑥，用“六”字。中呂羽，今為仙呂調，用“上”字。蕤賓宮、商、羽、角，今燕樂皆無。林鐘宮，今為南呂宮，用“尺”字。林鐘商，今為小石調，用“尺”字。林鐘角，今為雙角，用“四”字。林鐘羽，今為大呂調，用“

34、尺”字。夷則宮，今為仙呂宮，用“工”字。夷則商、角、羽、南呂宮，今燕樂皆無。南呂商，今為歇指調，用“工”字。南呂角，今為小石角，用“一”字。南呂羽，今為般涉調，用“工”字⑦。無射宮，今為黃鐘宮，用“凡”字。</p><p>　　根據《補筆談》的描述，便可勾勒出二十八調的結構邏輯。可見《補筆談》確實做到了“補”，文獻價值</p><p>　　比《筆談》要高。但在通常運用中，無論文史界還是音樂

35、界，往往關注《筆談》多于《補筆談》?？疾煲延谐晒?，筆者閱讀到的諸多論文及數(shù)十種著作，均以《筆談》的記載為主要依據。事實上，若僅據《筆談》，上舉學理性的錯誤就無從辨識，產生的疑難也無以解釋，而結論本身又要引起質疑了?！把鄻范苏{”的記載，出于同一人之手的《筆談》、《補筆談》，尚且存在正誤差異，其他諸如類書中的記載，資料輾轉摘抄，若采摭史料失考，即有以訛傳訛之嫌，更當謹慎采用，因以起疑，細加考證方好。 </p><p&

36、gt;　　對古籍文獻加以注釋，內容廣泛，方法多種多樣，注音、辨字、句讀、釋義、釋事均在注釋學范圍之內?？急婷麑崳蔀殛P鍵。注釋專業(yè)術語，古代文獻學中早有循名責實、據實考名的理路。對如“燕樂二十八調”這些專業(yè)性極強的理論做出正確注釋，應該是音樂學研究者責無旁貸的義務，但若忽視文獻整理的基本規(guī)范，總是偏于一隅，要對專業(yè)之內的理論做出準確釋讀也是困難的。 </p><p>　　四、 “燕樂二十八調”的資料分析與探求義理

37、 </p><p>　　從方法上說，文獻學分兩大派，即考據派與義理派?？紦闪χ鲝膶φZ言文字、典章制度等諸多內容的考證入手，以求掌握所考察文獻的本來意義，恢復它的原始面貌。義理派則多采取“六經注我”的方式，往往擺脫語言文字，為我所用，注釋疏證或穿鑿附會，強就我意。我們不提倡輕疑、臆測的不實學風，但針對一個學術概念、學術問題，要分辨是非、擇善而存，沒有義理分析，也很難做出判斷，更難以在學術思想史上有所開拓。實際上，

38、在具體研究中，考據、義理二者并不是涇渭分明的，往往兩種方法兼而有之。與考據的實證性相比，義理分析更需要專業(yè)知識為積淀，否則即使是著名的文獻學家、音樂文獻研究家也會因專業(yè)理論方面的隔膜而做出錯誤判斷。比如關于“二十調中管調”的考訂，很顯然《中國古典戲曲論著集成》本《樂府雜錄》的編校者對“中管調理論”缺少了解，所以盡管看到了《說郛》本的“二十調”，還是僅據慣常使用的“二十八調”之說，并沿襲錢熙祚的校勘結果，對“二十調中管調”寫出“‘二十’下

39、似脫‘八’字”的校語 ①。文學界研究詞學的學者，多重文獻的文字記錄，不思音樂術語的運用。以此集成本在詞學研究界的影響，跟隨論說者不會少，即使在音樂學界，亦偶見從者。另外</p><p>　　正宮、大石調、般涉調皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、勾、合；大石角同此，加下五，共十聲。 </p><p><b>　　…… </b></p><

40、;p>　　道調宮、小石調、正平調皆用九聲：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；小石角加勾字，共十聲。 </p><p>　　加以對比，可以看出：1. 兩均如果不看角調加用之聲，僅從前三調來看，一均（一個音律集合）之內，有“上”就不可能有“勾”，有“勾”就不可能有“上”。2. 若按胡道靜的?？?，將“勾”字校改為“六”，以“合”字為宮和以“上”字為宮的兩均，前三調所用七聲完全一樣，更是不符合樂調結構邏

41、輯。因為任何相鄰兩個音律集合必有一音不同（參見附錄中的綜合分析表）。所以，“正宮”一均所用九聲中應刪去“上”字，添加“六”字?？墒牵@些問題，專業(yè)意識不敏感或專業(yè)知識缺乏的人是難以發(fā)現(xiàn)并加以糾正的。 </p><p>　　記載“燕樂二十八調”內容的文獻極其復雜。有唐宋人的筆記雜錄，如《樂府雜錄》、《筆談》、《補筆談》、《事林廣記》；有正史樂志，如《新唐書》、《遼史》、《宋史》；有專門的樂類著作，如《景祐樂髓新經》

42、、《樂書》、《燕樂書》；有文學類的著作，如《詞源》；有分立門類記載典章制度、文物故實的會要，如《唐會要》。這些文獻中，唐代文獻對“二十八調”的記載，并未寫出完整的調名與律呂的對應，因此，要勾勒出二十八調的結構邏輯，就必須借助宋代文獻予以補充。而宋代文獻多數(shù)又將“二十八調”放置在“八十四調”的敘述框架中，需要加以辨析敘述體例，加以區(qū)別，并要糾正文本敘述中可能存在的系統(tǒng)性錯誤，以便尋繹各類文獻記載的共性與差異，分辨其差異產生的歷史原因和是否

43、合理；如果不合理，其錯誤性質又是怎樣的。比如，二十八調的排序，《樂府雜錄》、《唐會要》、《景祐樂髓新經》、《新唐書·禮樂志二》、《夢溪筆談》、《補筆談》、《樂書》、《燕樂書》、《詞源》、《事林廣記》、《遼史·樂志》的記載差異很大，諸書敘述的體例也不同，主要有下列三種方式： </p><p>　　1. 以調式分類敘述，按煞聲的音高順序排列，由低至高記述 </p><p>

44、　　《樂府雜錄》、《新唐書·樂志》、《遼史·樂志》、《樂書》、《燕樂書》所記四調順序以及音高順序略有不同。《樂府雜錄》和《新唐書·樂志》中七個“角調”的敘述順序不同： </p><p>　　《樂府雜錄》七個角調順序是：“上聲角七調 第一運越角調，第二運大石角調，第三運高大石角調，第四運雙角調，第五運小石角調，亦名正角調，第六運歇指角調，第七運林鐘角調。”② </p>&

45、lt;p>　　《新唐書》七個角調順序是：“大食角、高大食角，雙角，小食角、歇指角、林鐘角、越角為七角。”① </p><p>　　《遼史·樂志》七個角調排列順序與《新唐書》相同，即：“大食角，高大食角，雙角，小食角，歇指角，林鐘角，越角。”② </p><p>　　陳旸《樂書》七個角調順序是：“越角、大石角、高大石角、小食角、雙調角、歇指角、林鐘角，是謂為七角……凡此俗樂異

46、名，實胡部所呼也?！雹?</p><p>　　《宋史·樂志》中載蔡元定《燕樂書》七個角調順序是：“角聲七調：曰大食角、曰高大食角、曰雙角、曰小食角、曰歇指角、曰商角、曰越角，皆生于應鐘?！雹?</p><p>　　《樂府雜錄》為保持音階由低到高的排列而形成按平聲羽、上聲角、去聲宮、入聲商的順序敘述四調，角調類敘述順序又保持了與商調調名平行的關系；而《新唐書·禮樂志》中四

47、調類順序與《古今樂纂》相同。每類的七個煞聲排列順序也是按音律的音高，基本保持以黃鐘為煞聲開始，由低到高羅列，但角調順序則以大石角與高大石角的派生關系而略作調整。諸種文本各有其體例敘述方面的道理，順序不同并不意味著改變了各種調式之間的結構。 </p><p>　　陳旸《樂書》基本上也是以音高順序來排列調名，但角調和羽調的排列順序比較混亂，以“石”、“食”區(qū)分大小，最后一句“凡此俗樂異名，實胡部所呼也”也不準確。因為

48、二十八調名中有些形成于典型的中國傳統(tǒng)調名法，原來一些來源于胡樂的調名也早已被“華化了”，比如從“雞識”轉化過來的“大食調”、“小食調”等，惟一還留有舶來意味的只?！靶浮薄ⅰ鞍闵妗边@樣的調名。此則材料與前代已有的資料相比，沒有任何新的實質性價值。與同代人沈括《夢溪筆談》的信息來源也沒有關聯(lián)。據岸邊成雄考證認為，這段記載是以徐景安的《樂書》為根據，但比較《新唐書》中也被認為是出自徐景安《樂書》的那段記載，敘述順序還是有些不同。從角調敘述順

49、序比較來看，與《樂府雜錄》的關系更直接一些。 </p><p>　　2. 以均（調域）分類敘述 </p><p>　　《唐會要》、《夢溪筆談》、《補筆談》，按音階順序排列宮、商、羽、角四調，體現(xiàn)出內行意識?！堆a筆談·燕樂二十八調》每均所用譜字由高至低排列；以雅樂律“為調”稱謂對應燕樂調名。 </p><p>　　《景祐樂髓新經》，按音階順序由低至高排列，以

50、雅樂律“為調”稱謂對應燕樂調名，并以雅樂律“之調”稱謂補充其他三調。但這實際上是個雅樂八十四調結構，將當時盛行的燕樂調名放置其間。其中對“角調”的理解，和對二變聲（變宮、變徵）的名調方法混淆了二十八調的邏輯關系。此處不展開討論。 </p><p>　　《詞源》，按音階順序排列七聲，也是八十四調的結構，燕樂二十八調收納其間，用二十八調名、二十中管調名，又以雅樂律“之調”稱謂對應燕樂調名，以俗樂律“之調”稱謂補充其它

51、三調，構成八十四調名。 </p><p>　　3. 以煞聲分類敘述 </p><p>　　《事林廣記》，按十二律呂順序排列，以雅樂律“之調”稱謂對應燕樂調名并補充其他三調，構成八十四調。 </p><p>　　這些文獻盡管因為分類不同，敘述順序有異，但其中“義理”脈絡是清晰的，只要對比分析，理出邏輯結構，即可準確闡述，正確運用?？墒牵延械难芯砍晒?，尤其是20世紀以

52、來的研究論文，大多只選用上述文獻中的某一種或某幾種立論，以局部判斷代替全部判斷，對于不同文獻中有關二十八調順序的敘述缺少分析，便導致對二十八調邏輯結構理解的錯誤。</p><p>　　綜上所述，對“燕樂二十八調”研究，堪稱音樂文獻整理中的“顯例”。明清之際，或為恢復傳統(tǒng)樂調理論系統(tǒng)，或為從音樂史上解釋現(xiàn)實音樂實踐的傳承變異，或為清理樂調系統(tǒng)的變化脈絡，眾多經學家即對“燕樂二十八調”加以解釋，出現(xiàn)了不少專著。如明代

53、《太和正音譜》（朱權）、《鐘律通考》（倪復）、《苑洛志樂》（韓邦奇）、《 雅樂發(fā)微》（張敔）、《樂律纂要》（季本）、《曲律》（王驥德）、《稗史匯編》（王圻輯）；清代《竟山樂錄》（毛奇齡）、《律呂新義》（江永）、《樂律表微》（胡彥升）、《律呂古義》（錢塘）、《魏氏樂譜》（［日本］魏皓撰輯）、《燕樂考原》（凌廷堪）、《管色考》（徐養(yǎng)原）、《律話》（戴長庚）、《古今樂律工尺圖》（陳懋齡）、《詞源斠律》（鄭文焯）、《顧曲麈談》（［清末民國初］吳

54、梅）、《清史稿》（柯劭忞等）……形成“燕樂二十八調”研究的“高潮”。20世紀80年代以后，可謂是“燕樂二十八調”研究的第二次高潮。據檢索，相關論文近200篇，著作近30部。遺憾的是，如此眾多的研究成果并未能解決“燕樂二十八調”中存在的根本問題，論者仍然各執(zhí)一說，未達共識。原因何在？綜觀大多數(shù)研究成果，結合本文對“燕樂二十八調”</p><p><b>　　附： </b></p>

55、<p>　　燕樂二十八調文獻綜合分析表 </p><p>　　制表的必要說明：表中“合”字所配的“黃鐘”，相當于當代國際通用律制的c1，有如下理由： </p><p>　　1. 據李石根對西安鼓樂樂器的記錄，“平調笛”和“梅管笛”配“平調笙”和“梅管笙”是僧、道兩派常用的。城隍廟的平調笛筒音“六”字，絕對音高為c1，梅管笛筒音“五”字為d1，三孔為“尺”字，絕對音高為g1①。

56、</p><p>　　2. 楊蔭瀏的《陜西的鼓樂社與銅器社》②是一份對1952年、1953年兩次在西安地區(qū)的田野調查的最終調查分析報告，其中記錄了城隍廟樂社的平調笛、平調笙和管子的絕對音高都是“六字”為c2。楊、李二人的記錄都表明各樂社“官調笛”的“六”字絕對音高不統(tǒng)一，特別是手工業(yè)者、農民組成的樂社，喜歡較高較明亮的音高，笛和笙之間甚至刻意追求音高不同③。而平調笙與梅管笙之間管苗對應的音高關系和陳旸《樂書》中記

57、載的和笙與巢笙組合關系相同。這表明，平調笙與梅管笙的組合關系有著悠久而穩(wěn)定的傳承歷史，并依托于道觀、寺院這種穩(wěn)定的實體保存下來。 </p><p>　　3. 程天健所撰《長安古樂中的笛子及其應用》④一文報告了當代的數(shù)據。 </p><p>　　該文概括：“西安市及城郊各古樂社的音高大都在ㄙ＝c1，個別樂社有偏差，但基本是圍繞在c1的周圍?！保ㄔ谘鄻钒胱肿V的譜式內，讀作“合”［huó

58、;］的譜字寫作“ㄙ”。） </p><p>　　該文所列的統(tǒng)計資料，有12個古樂社的測音數(shù)據，其中 </p><p>　　8個古樂社ㄙ＝c1 </p><p>　　3個古樂社ㄙ＝#c1 </p><p><b>　　1個古樂社ㄙ＝b </b></p><p>　　4. 結合李幼平對宋代大晟鐘黃鐘標

59、準音高研究的成果，大晟樂推行期間，教坊宴樂奉詔用大晟律黃鐘標準音高，相當于當代國際標準b－c1⑤。 </p><p>　　5. 考慮到古琴的琴歌傳統(tǒng)⑥和宋代詞調的盛行，二十八調的絕對音高調（tiáo）制應該是以適合人聲為前提的。 </p><p>　　根據以上理由，設計上表時，將燕樂“合”字所配（宋代俗樂律制的）“黃鐘”與小字一組c（即中央C）相對應。 </p>&

60、lt;p>　　6. 表中以律呂相生秩序與調域編號來提示七均之間的親疏關系。以“合”字為宮的7音律集合（均）為核心，調域編號為0；向右可移1步，調域編號為正號；向左可移5步，調域編號為負號，總計共有7個不同的集合。 </p><p>　　上表展示的七宮四調邏輯結構清晰明確，與歷代文獻記載相一致。各個朝代黃鐘音高的變遷不影響燕樂二十八調的邏輯結構。 </p><p><b>　

61、　責任編輯 容明 </b></p><p>　?、儆坝∥臏Y閣《四庫全書》本。 </p><p>　?、佗邳S翔鵬：《念奴嬌樂調的名實之變》，載《音樂研究》1990年第1期。 </p><p>　?、哿柰⒖埃骸堆鄻房荚罚坝∏寮螒c十六年（1811）張其錦刻本。 </p><p>　　表一《夢溪筆談》： </p><

62、;p><b>　　表二《補筆談》： </b></p><p><b>　　1 </b></p><p>　　①胡道靜的《夢溪筆談校證》（上海古典文學出版社1957年版）以為“六”原誤作“勾”，故將“勾”字刪去。當代多從之，皆省去“勾”字。胡道靜校證所據各本皆為“勾”字，見《校證》第913頁第531條。 </p><p&g

63、t;　?、谠娜薄敖恰弊?。 </p><p>　?、墼娜薄皩m”字。 </p><p>　?、茉娜薄案叽笫{”。 </p><p>　?、菰膶憺椤案邔m”，校為“高工”，《四庫全書》本亦為“高工”。 </p><p>　?、拊膶憺椤跋滤摹?，校為“高四”。 </p><p>　?、購埵险褧玳w刻本誤為“十三律”。 &l

64、t;/p><p>　?、谕?，原文誤為“太簇調”。 </p><p>　?、邸豆沤駞部繁菊`為“上”字，昭曠閣本為“工”字。 </p><p>　?、軆杀窘月肮孟磳m”。 </p><p>　?、菡褧玳w本訛為“游調宮”。 </p><p>　?、拊`為“高大石調”。 </p><p>　?、邇杀窘哉`

65、為“四”字。 </p><p>　?、佟吨袊诺鋺蚯撝伞返谝痪恚袊鴳騽〕霭嫔?959年版，第64、89頁。 </p><p>　?、?《新唐書·禮樂志》，上海古籍出版社1986年影印本，第4183頁。 </p><p>　?、?《遼史·樂志》，上海古籍出版社1986年影印本，第6865頁。 </p><p>　?、?/p>

66、 影印文淵閣的《四庫全書》本。 </p><p>　?、?《宋史·樂志》，上海古藉出版社1986年影印本，第5610頁。 </p><p>　?、賲⒁姟段靼补臉分械囊綦A變異》、《西安鼓樂的樂器與樂器法》兩文，兩文分別載于《中國音樂學》1987年第3期、1991年第2 期。 </p><p>　?、谥醒胍魳穼W院民族音樂研究所編，1954年油印本，第70—79

67、頁。 </p><p>　　③參見楊蔭瀏《陜西的鼓樂社與銅器社》，油印本第70頁。 </p><p>　?、艹烫旖。骸堕L安古樂中的笛子及其應用》，《長安古樂研究論文選集》，西安地圖出版社2000年版，第291—299頁。 </p><p>　　⑤參見李幼平《大晟鐘與宋代黃鐘標準音高研究》，上海音樂學院音樂出版社2004年版，第134頁。在2006年11月武漢音樂學院