走出果殼——翟永明80年代和90年代后詩風比較【畢業(yè)論文】

1、<p><b>　　本科畢業(yè)論文</b></p><p><b>　?。?0 屆）</b></p><p>　　走出果殼——翟永明80年代和90年代后詩風比較</p><p>　　所在學(xué)院 </p><p>　　專業(yè)班級

2、 漢語言文學(xué) </p><p>　　學(xué)生姓名 學(xué)號 </p><p>　　指導(dǎo)教師 職稱 </p><p>　　完成日期 年 月 </p><p><b>　　目　錄</b&g

3、t;</p><p>　　走出果殼——翟永明80年代和90年代后詩風比較錯誤!未定義書簽。</p><p>　　Out of the shell ——to compare Zhai Yongming's poetic style in 1980s and 1990s錯誤!未定義書簽。</p><p><b>　　一、引語3</b>

4、</p><p>　　二、別一種聲音——從獨白到敘說3</p><p>　?。ㄒ唬┆毎椎?0年代3</p><p>　?。ǘ﹥?nèi)省的90年代5</p><p>　　1、“我”的削弱6</p><p><b>　　2、對話與交流6</b></p><p><b

5、>　　3、看與說7</b></p><p>　　三、廣闊道路之歌——女性意識的超越7</p><p>　　（一）黑夜的80年代8</p><p>　?。ǘ┌讜兊?0年代9</p><p>　　四、戲劇性——藝術(shù)與思維的新聲11</p><p>　?。ㄒ唬┰娭械膽騽∥枧_12</p&g

6、t;<p>　　（二）生活中的戲劇場景13</p><p>　?。ㄈ┦种v究的劇情13</p><p>　　五、意義——面對詞語本身14</p><p>　?。ㄒ唬┪乙廊淮嬖谟诂F(xiàn)實14</p><p>　?。ǘ┱Z詞寫作的時代15</p><p><b>　　六、結(jié)語16</

7、b></p><p><b>　　參考文獻1</b></p><p>　　致謝錯誤!未定義書簽。</p><p>　　【摘要】大陸女性詩歌的弄潮兒翟永明，以黑夜意識的性別張揚，引領(lǐng)了“狂放與恣情”的自白體詩歌，而1992年后其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型為交流的、對話的戲劇體。本文旨在對女詩人翟永明20世界80年代至90年代后詩歌創(chuàng)作風格進行比較，從敘說

8、風格、認知的廣度，詩歌的戲劇性三個角度入手，闡釋和解析翟永明詩歌創(chuàng)作前后兩個時期的主要特征。勾勒出翟永明詩歌逐漸走出果殼，面向生活的顯著變化，并試圖探討的深層意義。</p><p>　　【關(guān)鍵詞】翟永明；獨白體；戲劇性；詩風轉(zhuǎn)換</p><p>　　【ABSTRACT】Mainland steamroller female poetry in the night, the Zhai Yon

9、gming's gender consciousness of leading the "wild publicity," with the confessional poetry, and for its creative transformation after 1992 communicate the drama body, dialogue. This article attempts to fema

10、le poet Zhai Yongming 's 20 world in the 1980s and into the 1990s poetry creation style after comparison, narrates, cognitive style from the dramatic, poetry breadth, interpretation and three aspects Zhai Yongming po

11、etic cr</p><p>　　【KEYWORDS】Zhai Yongming；monologue；dramaticism；changes in poetic style。</p><p><b>　　一、引語</b></p><p>　　翟永明被奉為女性詩歌的“頭羊”和“重鎮(zhèn)”，《女人》及《靜安莊》這兩組組詩的橫空出世奠定了她在女性詩壇翹

12、楚的地位。從80年代中國文壇女性詩人輩出的黃金時代至90年代這股風潮的逐漸退沒，翟永明始終屹立于女士詩歌創(chuàng)作的喜馬拉雅之巔。然而她并沒有止步于“完成”這一刻的欣喜，在不斷進行自我詰問“完成之后又怎樣？”的過程中，她走向了“性別意識”和“藝術(shù)品質(zhì)”兩相結(jié)合的境地，也就是她自己所說的“這才是女性詩歌期待目標和理想寫作標準”。 我們?nèi)羰前磮D索驥，便不難發(fā)現(xiàn)翟永明的詩歌創(chuàng)作大致可以分為兩個時期，80年代以《女人》（1984年），《靜安莊》（19

13、85年）為代表作。這時期她深受美國獨白女詩人西爾維婭.普拉斯的影響，用一種自白語調(diào)敘述女人的誕生和死亡中的種種感悟，并以“黑夜”意識張揚女性的性別，向世界宣告女性的生存狀態(tài)。由此翟永明被貼上了“女性詩人”的標簽。對于這張標簽，她本人從“不在意”地進行創(chuàng)作走向“在意”的轉(zhuǎn)變。而1992年后，翟永明從美國回來，詩歌風格發(fā)生顯著的轉(zhuǎn)變，她不再是將自己桎梏在果殼中的黑夜女王，她大膽地舉起手中的石塊——新時期的詩歌，擊碎了果殼的厚壁，邁出指向真實

14、和純潔的第一步。這</p><p>　　在《<咖啡館之歌>及以后》一文中，翟永明寫到“主題仍是懷舊，素材仍是個人經(jīng)驗，不同的是處理方式，只有在《咖啡館之歌》中，我找到了我最滿意的形式，一種我從前并不欣賞的方式，我指的是一種打破了疆界的自由的形式，并延續(xù)了《我策馬揚鞭》中的戲劇性。依然是‘我’的人稱，但此時的我已成為一個客觀的陳述者?！薄巴ㄟ^寫作《咖啡館之歌》，我完成了久已期待的語言的轉(zhuǎn)換，它帶走了我過

15、去寫作中受普拉斯影響而強調(diào)的自白語調(diào)，而帶來一種新的細微而平淡的敘說風格。 從其自述可以參見，翟永明本人對其80年代至90年代詩風的變化是懷著如釋重負的輕松和終于達成的喜悅。而這份愉悅追其根源自然是她終于找到了自己最滿意的寫作形式，從而得以褪去以往那層牢牢捆綁她外殼。本文正是要從翟自以為的80年代有疆界的詩歌寫作形式入手（重點結(jié)合女人組詩)，穿越90年代的詩作，一路分析至其最新的即2000以后的新作，從語言敘說風格，認知范圍的拓寬，詩歌

16、的戲劇性這三大角度探討翟永明80年代及90年代后詩歌風格的差異。</p><p>　　二、別一種聲音——從獨白到敘說</p><p>　?。ㄒ唬┆毎椎?0年代</p><p>　　80年代初，西方女權(quán)主義，女性主義文學(xué)話語大量涌入中國，翟永明深受影響。在《紙上建筑》這部文集中，她回憶自己通過成都的朋友接觸到普拉斯的詩歌。西爾維婭.普拉斯是美國自白派詩歌的代表，或許是

17、氣質(zhì)上的共通和精力的相似，翟永明在80年代的詩歌創(chuàng)作中奉普拉斯為其“教母”。其直接表現(xiàn)即為翟本身的詩歌創(chuàng)作也采用一種“獨白”的語調(diào)。</p><p>　　“獨白”，拆分成“獨”與“白”。“獨”即為獨自的，個人化的情感，指涉?zhèn)€體的情感，大多是直接而熾熱的。“白”則是一種對外的宣告和言說。翟永明選擇“我”作為敘說和傾訴的主題，這就給詩歌營造出一種個性化的標志，帶出自身的生命體驗，在80年代這種體驗又往往與女性的生理和

18、心理感受緊密相連，這也是翟永明而不是別的女性詩人成為“女性詩歌”誕生的標志的原因。</p><p>　　顯然，翟永明的獨白在80年代有著明顯的普拉斯的痕跡。據(jù)法國后結(jié)構(gòu)主義者朱麗葉-克里斯蒂娃的“互文性概念”：不存在抽象的，絕對的原創(chuàng)性，文學(xué)文本總是和別的文學(xué)或非文學(xué)的文本發(fā)生關(guān)系。那么，翟永明80年代獨白體詩歌是對普拉斯獨白體的吸收和轉(zhuǎn)化，我們必將尋覓到其中的蹤跡。</p><p>　　

19、首先，在1984年創(chuàng)作的《女人》組詩開篇，翟永明便援引了普拉斯的詩：“你的身體傷害我就像世界傷害著上帝?！边@句詩出自普拉斯的FEVER 103°,原句是Your body Hurts me as the world hurts God。詩句表現(xiàn)的是一種熱度，而這種熱度源于愛，愛到極致就是傷害，所以詩人大聲呼叫你傷害了我，就像現(xiàn)實殘酷的世界傷害了神一般存在的上帝，上帝是無限崇高的存在，代表著大眾的精神信仰，你（許是普拉斯的丈夫

20、Ted Hughes）的背棄傷害傷害了女人的心靈，而“你”是用“身體”傷害我的，這種傷害是最為直接最為原始的方式，直接導(dǎo)致“我”渾身燃燒?？梢哉f翟永明用普拉斯的詩句為她的《女人》組詩定了基調(diào)，這是一組充滿了“熱烈”情緒的詩歌，而這種情緒都是通過詩人的或是黑暗或是濃烈或是殘酷的語言展現(xiàn)出來的，翟永明的獨白是狂放而恣情的。它不單單是毫無章法的直接性呼告，而是色彩激烈的深刻呻吟。她與普拉斯皆以“我”為敘說主角，不用他人來識記我，只需“我”的存

21、在，好似世界便得以創(chuàng)造。</p><p>　　兩位詩人在獨白過程中視角的單一性最明顯的就表現(xiàn)在擇取的意向有高度的相似。比如倆人都選用了“黑色長裙”這一意向，《女人》第一首詩《預(yù)感》中有這樣的句子：穿黑裙的女人夤夜而來 她秘密的一瞥使我筋疲力盡 我突然想起這個季節(jié)魚都會死去。黑裙給人以恐怖，神秘之感，本就處在“黑夜”中的我因為夤夜的黑衣女子的到來，生命的光源被完全覆蓋，疲倦和死亡的氣息堙沒了她。如同普拉斯在《邊緣》

22、中：從她的骨縫射出凝睇 她已習(xí)慣這種事情 黑色長裙緩緩?fù)弦?窸窸作響。詩中的她是一個已死的婦人，穿著長裙，她的黑裙拖在地上，邊緣是生命的邊緣——與死亡的接壤。兩人都用“黑色長裙”這一意向?qū)⒃娭械呐朔胖迷谝环N凄苦而冷酷的精神狀態(tài)或生命狀態(tài)中，同時也反映了自我心中的靜止和黑暗。</p><p>　　再度“鏡子”這一意向。鏡子通常是女性的心頭之好，是女性檢查自我形象之物。對自我外在形象的關(guān)照是對自我意識尋覓的外化表現(xiàn)

23、。普拉斯詩中頻頻出現(xiàn)鏡子或是與鏡子功能相近的意向，如水面、眼睛。她在《格列佛》中寫道：漂浮于隱形的玻璃上，不像天鵝，他們沒有倒影。沒有倒影證明鏡子功能的喪失，他們無法進行自我確認，對自我的探索戛然而止，世界顯得混亂，混沌，具有欺騙性。而翟永明也有類似的運用，如《夜境》：她已站在鏡中，很驚訝 看見自己 也看見兩臺上攤開的書 整個夜晚風很大 一棵楝子樹對另一棵發(fā)出警告 她拎著裙子走上來 拿起書 沒有開頭 也沒有結(jié)尾 但她覺得一切都很熟悉 像

24、自己。詩中的她通過鏡子找到自己，也找到了書，“沒有開頭沒有結(jié)尾”的書只剩下中間部分，便無法構(gòu)成完整的敘事，而讀書如讀自己，自己便也不完整了，身份構(gòu)成缺失?！扮R子”在兩者的詩中都表達了自我與世界，自我與自我具有欺騙性，是不值得信任的，混亂的，虛幻的，鏡子構(gòu)成了一種界限，阻擋了“我”尋找自我的道路，更具體的說是女人尋找自我的道路。</p><p>　　還有“石頭”這一意向。普拉斯筆下，石頭是無所不在的，如“我進入無動

25、于衷的胃里 這無語的櫥柜 舂杵之母將我碾碎磨細 我化為一顆死寂的卵石。”石頭透露出空虛、死亡的氣息。在《女人》中翟永明也對石頭青睞有加，但是她筆下的石頭是形而上的，神性的，象征著天堂和超自然之力，如《瞬間》中：面對這塊冷漠的石頭 于是在這瞬間 我痛楚地感受到 它那部位人知的神行 在另一個黑夜 我默然成為它的贗品。</p><p>　　意向的相似性，是獨白話語相似性一個特征。而翟永明通過“我目睹，我創(chuàng)造，我來了，我

26、靠近，我侵入”創(chuàng)造屬于自己的典型的獨白方式。一氣呵成“我”這個短語體現(xiàn)出其強烈的擴張性和不肯屈服的干預(yù)性，內(nèi)心的苦悶在長時間的壓抑下噴薄而出，轉(zhuǎn)換為自白風格強烈的詩歌。翟永明80年代的自白體詩歌創(chuàng)造了女性詩歌的神話，在詩歌史上留下了濃墨重彩的一筆。</p><p>　?。ǘ﹥?nèi)省的90年代</p><p>　　在評價翟永明的詩歌風格時，敬文東分析說：為改寫女性聲音長期缺席的歷史，她只能和其

27、他女性詩人一樣，“矯枉過正”地過分關(guān)注凸顯自我存在，動用最直接敞開情感經(jīng)驗的自白語式。并且她在使用自白語式的同時已經(jīng)清醒地意識到自白語式本身就是一個陷阱，它既難以擺脫對普拉斯模仿的干系，又在某種程度上暴露出女性傾訴欲的天地狹窄，侵害敏感詩人的寫作自由。 </p><p>　　想要獲得理想寫作的自由，必須脫離“普拉斯”的影子，尋求一種詩歌敘說上的新變化。這種變化是一種自省意識的提醒，它不是一種改變，而是更貼近自身的

28、意識，排除掉那些不屬于翟永明本身的東西，從本質(zhì)上（人的本質(zhì)和詩的本質(zhì)）去把握一種純潔。90年代，翟永明自覺地有意地將自己內(nèi)心獨自轉(zhuǎn)向冷靜的，客觀的，內(nèi)省式的敘事。這種改變讓翟永明的詩歌多了一份寧靜和舒緩，狂放和恣意逐漸消失，緊張壓抑亦慢慢褪去。</p><p><b>　　1、“我”的削弱</b></p><p>　　內(nèi)省式的敘事最主要的特征便是“我”這個人稱的削弱，

29、這種削弱不是指“我”不存在，而是“我”成為抽離在外的陳述者。1993年創(chuàng)作的《咖啡館》之歌是其轉(zhuǎn)折的代表之作?！拔业皖^啜飲咖啡，我在細數(shù)”，我的一切動作被置于咖啡館的大背景下，不帶任何“我”為中心的腔調(diào)，“我”的存在是為了“倚窗而立，慢慢啜飲禿頭老板的黃咖啡”，觀察”又一對夫婦入座，他們來自外州，過慣萎靡不振的田園生活”，我在場又貌似不在場的輕描淡寫，自言自語，使得《咖啡館之歌》有著詩人在脫離自白體藩籬后超越自我，抽離自我的廣闊與曠達。

30、</p><p>　　如果說《咖啡館之歌》有別于詩人熟稔的題材，較為容易達到冷靜抽離，那么在《十四首素歌——致母親》中詩人再次冷靜地敘說對母親的情感：一整夜我都在猜想母親當年的美貌 她潔白的雙頰 纖細的長眼形 多年來我不斷失眠 我得失眠總圍繞一個軸點：我凝視母親。這首詩歌充斥對母親，對于母愛的眷戀及具象的表現(xiàn)：對于母親過往的關(guān)注。語調(diào)平和舒緩，與《女人》組詩中對母親“你讓我生下來，你讓我與不幸構(gòu)成這世界的可怕的雙

31、胞胎”的聲嘶力竭形成鮮明的對比。</p><p><b>　　2、對話與交流</b></p><p>　　內(nèi)省式敘事第2個重要特征表現(xiàn)在于他人的對話和交流?！拔摇钡南魅跏堑杂烂鲗Π莅萏嶙龀龅某醪阶冏?，但是要充分走出創(chuàng)作的藩籬，必須將視角拓寬到更外在的世界，尋求交流式的寫作途徑，它體現(xiàn)為觀察，交流，對話。翟永明的交流是多層次多方位的：</p><p&

32、gt;　　她與友人交流，如《澆——與克非、周瓚、孫怡在酒吧共飲》，她們喝，我澆，她們舒服，我痛快，喝酒到五點，四個女人，十杯酒，兩個酒家。翟永明透過喝酒的行為與友人進行情感的溝通和互動。</p><p>　　她與疾病交流，如《有時高燒》，“我在你的身上附體 你變高或者變矮 都與我有關(guān)系 你現(xiàn)在知道妖怪的心情 原來比凡人快樂自信”。</p><p>　　她與紐約交流：過去是我害怕的地方，如今

33、陽光燦爛，鵝黃鵝白一時。這是身在異鄉(xiāng)的中國人對西方文化最直觀的審視和評斷。</p><p>　　她與棕狗眼睛對視：當他用棕狗的眼睛看著我，豐盛的晚宴，精美的器皿，都變成巨大的苦膽。她對安眠藥尖叫，她寫留言給空中飛人：國際航班上坐滿各類作品，它們的身份分別為：生意人，媒體人，天皇巨星……</p><p>　　交流的書寫方式確保，詩歌至少有兩方或者是兩種人稱的同時存在，它表明詩人平和謙恭地面對

34、人和事?！澳恪?，“他”，“它們”的出現(xiàn)在詩歌中發(fā)出了不同的聲音。雖然翟永明在交流過程中也擺脫不了質(zhì)詢、判斷、但這不啻是一次勇敢的嘗試。她在交流過程中自我觸摸，自我確認，同時也通過做一回旁觀者，在冷靜敘說中進行自我審視。</p><p>　　周瓚指出：交流而獨白的寫作使翟永明的詩歌有著傾聽和觀看的雙重視點，在自我關(guān)照時獲具一種分析之場：寫作的克制與分寸的美感有了根據(jù)，即使包含隱秘經(jīng)驗的表達，也是一種交流的試探性過程

35、中，始終期待這一個恰當評價。交流還使得經(jīng)驗成為一種可通約性的存在，直接向人生中的抽象涵義發(fā)出呼喚。在相當部分的日常生活為素材的詩歌中，翟永明以她獨特的交流姿態(tài)，不斷敲打著經(jīng)驗的大門。 </p><p><b>　　3、看與說</b></p><p>　　在交流與抽離之外，翟永明仍然保持她一貫的警醒，時而在內(nèi)心熱情的涌動下跳出來，獨白幾句。在《我坐在天邊的一張桌旁》中，

36、前2節(jié)詩人用一種平和的語調(diào)描寫她與一個漂亮女人的對視：“有五分鐘 我坐在她的對面 我分神 傷心”她是我看的對象，但卻注意到她的美貌，她從不美到美，她從化妝到素面向晚，詩人采用克制的聲音，僅是一種講述。但是到了第三節(jié)，“我”還是忍不住出現(xiàn)了?！拔摇被貞浳业倪^往，我也曾壯懷激烈，我也曾撕破那些平整的綢緞，我也曾深夜上小樓，于是我的麻木和傷感又通過我的獨白赤裸裸表現(xiàn)出來。這種先“看”后“說”的融合，在《時間美人之歌》，《編織行為之歌》中同樣得

37、到運用?；蛟S這是翟永明冷靜思考與情緒熱血的交融，一種有意識的選擇性的突圍。這是屬于翟永明的二次獨白，其基礎(chǔ)是更為理智，成熟的話語權(quán)的掌握。</p><p>　　從最初的單一獨白，到“我”的抽離，到“對話”再到“看與獨白”的融合，翟永明敘說方式呈現(xiàn)出多元化的改變，她越來越順應(yīng)時代的語境，促成她詩歌從獨自囈語向多聲部共鳴的綻放。</p><p>　　三、廣闊道路之歌——女性意識的超越</

38、p><p>　　唐曉渡曾發(fā)出如此質(zhì)疑：誰是翟永明？是現(xiàn)實中的女性，是某位詩人？還是女詩人？女性、詩人、女詩人這三重身份的反復(fù)交疊與解析，向我們傳遞這樣一種信息：詩人與女詩人之差不僅在于“女”作為簡單的性別鑒定的定語，更在于整個社會，特別是男性掌握話語權(quán)的大環(huán)境下對“女”詩人第一等的歧視。誠如翟永明在《我們都是男/女性》文中所言：女藝術(shù)家都為與奧姬芙相同的問題而困擾：“我對于別人總把握看成‘女藝術(shù)家’而非‘藝術(shù)家’這件

39、事一直感到苦惱。許多女性作者也與奧姬芙一樣，不愿基于性別差異被劃分到“女性藝術(shù)家”這限定中。” 針對“女藝術(shù)家”，“女詩人”這類含有微妙歧視的詞匯，有很多女藝術(shù)家為了突破男性對其孤立的對待，企圖抹去身上的女性色彩，進入一種“超性別”或是雌雄皆有的狀態(tài)。而翟永明作為女性詩人的先鋒，她始終高舉女性主義旗幟，認清自己是個女人，然后才是個詩人，首先是個詩人，然后才是女詩人。“女性關(guān)注與自己關(guān)注的主題沒什么不好，不必刻意回避?！?</p&g

40、t;<p>　?。ㄒ唬┖谝沟?0年代</p><p>　　1985年，女詩人翟永明發(fā)表短文《黑夜的意識》，她說：“每個女人都面對自己的深淵-不斷泯滅和不斷認可的私心痛楚與經(jīng)驗——遠非每一個人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅。這是最初的黑夜，它升起時帶領(lǐng)我們進入全新的，一個有著特殊布局和角度的，只屬于女性的世界?！睋?jù)此，翟永明將女性意識定義為“黑夜的意識”，“黑夜”成為女性的性別特征的符號。但是這種定義首

41、先是對女性生存狀態(tài)的一種徹悟，“黑夜”對應(yīng)“白晝”，在理論上與男性共享半邊天，但是這“天”不是空間的概念，而是“時間”的概念，這注定了女性在黑暗中無法跨越的痛苦。“黑夜”象征著女性被蒙蔽，漠視，同時也包含著死亡，被踐踏的氣息，是一種極端的色調(diào)?！昂谝埂币蚕笳髦聊瑹o節(jié)制的隱忍和包容，女性在男權(quán)文化中長期得不到光源的事實和女性無論在生理，心理受男性控制的狀態(tài)一覽無遺。翟永明選擇“黑夜”作為詩歌創(chuàng)作的切入口，使其快速而徹底地進入女性內(nèi)心世

42、界的真實層面，她的創(chuàng)作源泉為女性自身，是對女性內(nèi)心世界的深入挖掘。</p><p>　　其80年代創(chuàng)作的《女人》組詩毫無疑問是“黑夜意識”最有力的實驗文本?！杜恕肥堑杂烂髋c1984年至1985年完成的一組詩歌，由20首變成4輯，這20首詩歌各自獨立，表面看起來并不連貫，其實正是翟永明的巧思所在，她將女性從孕育到出生到死亡這一生命的旅程埋入詩歌的形式中，對女性的聲明作出一番深入骨髓的檢省。</p>

43、<p>　　《女人》開篇引用了杰夫斯的詩句：至關(guān)重要，在我們身上必須有一個黑夜。以此為引領(lǐng)，之后關(guān)于“黑夜”的意象與詞根鋪排而至：”穿黑裙的女人夤夜而來“（《預(yù)感》，”渴望一個冬夜，一個巨大的黑夜，因此我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難“（《世界》）。《女人》中的黑夜意識創(chuàng)立是翟永明初期女性主義立場的宣言，所以她的早期詩作包涵女性的”軀體寫作“這一重要內(nèi)容，她充分審視女性生理上較之男性更為纖細，敏感的感官，并以之為書寫的利器，譜就一首女

44、性軀體之歌：“被泡沫溫滿的軀體半開半閉”《臆想》，“二者合一，你把我叫作女人，并強化我的身體”《獨白》，“肉體隱藏在你的內(nèi)部，自始至終”《七月》……</p><p>　　于此同時“生育與生殖”這一意象也充斥在《女人》組詩中。繁育和生殖是女性亙古的天職，這是女性生理特征決定的。以往的文學(xué)作品中對于女性這一天職往往用崇高的贊賞的筆調(diào)描寫，翟永明卻將其裹上了帶有深重死亡氣息的黑色調(diào)子，比如《母親》中她說“你讓我生下來，

45、你讓我與不幸構(gòu)成這世界可怕的雙胞胎”，這便直接點出女性的苦難通過繁育代代相傳，“呵，母親，當我終于變得沉默，你是否為之欣賞”，殘酷的社會現(xiàn)實和男權(quán)背景壓迫女性長久生存在黑夜的靜寂中，這是責問母親——亦是所有女性的集體消音?！胺苍谀赣H手上站過的人，終會因誕生而死去”，生育和死亡就此鏈接，暗示女性最終的命運。翟永明將女人這種自然賦予的本能與內(nèi)心的恐懼，不安和黑色情緒聯(lián)結(jié)于一體，借由“肉體”這一媒介，折射出女性個體命運在歷史洪流下的多舛。&l

46、t;/p><p>　　翟永明《女人》中的黑夜還體現(xiàn)在“鳥”這個意向的多次運用。鳥或許是詩人的化身：那些巨大的鳥從空中向我俯視，帶著人類的眼神。（《預(yù)感》），“正值烏鴉活動的時候——傳說這樣開頭”（《夜境》）。鳥常常是自由，飛翔的代表，與廣袤的藍天相聯(lián)系。而翟永明筆下的鳥是飛翔于暗夜的鳥，或許我們可以這樣理解：女性的命運是被遮蔽的黑夜，她想要掙扎，化身成巨大的鳥，她生來能飛翔，卻始終飛不出這一片黑夜，只能死于天空。在黑

47、夜生存，鳥并不那么自如，于是另一種飛翔的動物自然而然地出現(xiàn)——蝙蝠?！膀鹬皇球?夜晚的使者 白天的敵人”，夜晚是女性的陰性代表，白晝即為男人的陽性特征。蝙蝠是一種只在黑夜觸摸的哺乳動物，飛行和倒掛是它的兩大特征，它通過接受超聲波，天賦異稟在黑暗中自由穿行。翟永明想要成為鳥——但是鳥終究不能再黑夜中自由馳騁，于是她想做一只蝙蝠，成為黑夜的獨行俠，聽盡女性的一切回聲，透視女性的暗夜，在“倒掛”中透過倒置的世界，尋求正置的女性心聲。<

48、;/p><p>　　有人說翟永明是詩妖，而我認為80年代《女人》中的翟永明只不過是將自己藏匿在了“黑夜中”，這種黑夜是由她當時所處的環(huán)境造成的?！皩憽杜恕返臅r候，是在一個不太好的外部環(huán)境里面。因為那時是我最不快樂，最壓抑的時期，我得寫作也無法避開這些情緒。” 顯然，雖然《女人》寫作從女性主義出發(fā)，但更多的是詩人本身的人生經(jīng)驗。其中包含著太多個體的性別經(jīng)驗：詩人對寫作的狂熱，在現(xiàn)實生活的擠壓蹂躪下，開出一朵黑色的花。

49、于是有自身及彼，《女人》中呈現(xiàn)的眾多詩人自語式的對生命的感悟也是對所有受壓抑女性的致敬。但這份感悟得不到男性社會的理解和承認，便郁結(jié)成憤懣，她只能轉(zhuǎn)而向黑暗深處投靠，黑暗是她安身立命的根據(jù)點。在追求與男性平等對話的過程中，她一直在經(jīng)歷傷害與被傷害，侵犯與被侵犯的對立關(guān)系，黑夜也是這種狀態(tài)的真實寫照。但是“黑夜”的創(chuàng)立終究只是暫時的，所有的女性都想從黑暗中走到光明的白晝，翟永明對女性的關(guān)照不會永遠落在“黑色的深淵”永不翻身，詩人及所有女性

50、共同追求的還是“黑夜深處那唯一的光明?！?lt;/p><p>　?。ǘ┌讜兊?0年代</p><p>　　如果說80年代翟永明的詩歌靠“黑夜意識”創(chuàng)造女性意識的神話，90年代后她的詩歌創(chuàng)作仍然是基于對女性命運的關(guān)照，但顯然她的視點更為發(fā)散，譜寫出一曲由黑夜走向白晝的廣闊道路之歌。</p><p>　　在《女人》組詩《結(jié)束》篇中她反復(fù)追問：“完成之后又怎樣？”縱使《女人

51、》這詩成為女性詩歌的標桿，是一眾女性詩人模范的范本，翟永明于花團錦簇時撥開紛擾，體察出一味落入黑暗后的蒼涼。她早早洞悉女性詩歌的困擾，眾人興致勃勃的熱鬧不過是一時虛妄，當“黑夜”的潮流褪去，女性詩歌岌岌可危，唯有尋找新的思想資源及新的表達。</p><p>　　翟永明對走出黑夜的嘗試首先是源于90年代中期女性詩歌浪潮席卷時，“黑夜”這個詞根的濫用，“大量女性詩人似乎找到了一個得到社會和圈內(nèi)認同的捷徑，拼命制造黑色

52、的激情文本” ，互相復(fù)制和趕時髦的做法必定引起文學(xué)水準的集體滑坡，女性詩歌模式，詞匯固定化使得讀者詩人產(chǎn)生了厭倦，而對女性詩歌批評也停留在男性視角的低水平重復(fù)中，90年代女性詩歌頹勢暴露。翟永明非常敏銳意識到這點：題材的狹窄和個人因素使得女性詩歌大量雷同和復(fù)制，而絕對個人化的因素又因題材的單調(diào)一致轉(zhuǎn)化成女性共同的寓言，使得大多數(shù)女性詩人作品成為女性大同小異的詩體日記。 </p><p>　　于是內(nèi)部著手，翟永明開

53、始進一步考慮寫作中所呈現(xiàn)的內(nèi)部的局限，探求新的寫作方式。而這個“新”便體現(xiàn)在詩人突破“女性”的認知范圍，不再繼續(xù)站在狹隘女性意識的脊背下，翟永明開始從黑夜中走出來，拋開了“女性”這一性別特征的庇護，以“詩人”的視角重新認識世界，創(chuàng)作詩歌。唐曉渡20多年前曾提出：真正的女性詩歌不僅意味著對被男性成見所長期遮蔽的別世界的解釋。這意味著黑夜中的女性軀體，女性生殖的寫作不是女性詩歌的一切 ，“已成的世界秩序被重新闡釋和創(chuàng)新創(chuàng)造的可能”.也就是說

54、女性應(yīng)該像男性詩人一樣，以“全”的目光打量社會和民族，做一個視角完整的詩人，翟永明便是如此。進入90年代中期后，她的女性詩歌更趨于冷靜和理性，更為廣闊深入地接近生命的本質(zhì)和寫作的本質(zhì)。</p><p>　　這份廣闊最明顯地體現(xiàn)在詩歌的內(nèi)容上，80年代她進行的是一種私人化的寫作，90年代則有意識將視界轉(zhuǎn)向公眾，雖然其寫作重點仍然是女性意識和女性經(jīng)驗，但我們可以看到她關(guān)注不再僅僅是女性的生存狀態(tài)和地位，轉(zhuǎn)而關(guān)注不同女

55、性在不同歷史和環(huán)境下的生存狀態(tài)。如2003年，翟永明偶然在《南方周末》上看到一篇報道，一個12歲的小女孩被人拐賣淪為雛妓，老父親尋她三月才將其解救，但是女孩疾病產(chǎn)生并且摘除了一個卵巢。她立刻寫成了《關(guān)于雛妓的一次報道》：我看見的雛妓卻不是這樣 她12歲 瘦小而且穿著骯臟……雛妓的三個月算起來快100多天，300多個男人。一方面翟永明在憐惜12歲雛妓的悲慘遭遇，這是源于對女性尊嚴的體恤，另一方面詩人用犀利的言語攻擊中國幾千來男性對女性犯下

56、的罪惡及世人的冷漠無視。</p><p>　　詩人的視角的拓展還表現(xiàn)在對熱點問題和社會新聞的表達。如在《最委婉的詞》中詩人控訴了政治，成為我們這個時代種種不幸的由來：僅用一個詞 改變世界 是可能的 如同 僅用一個詞 改變愛情……這個詞翻譯成中文就是改朝換代 翻譯成政治術(shù)語就是政權(quán)更迭。這一主題恰如其分地表現(xiàn)了詩人廣闊的人道主義立場，她對全人類的傷痛流露出的關(guān)懷與憐憫。再讀《變性》：這個男人想要變成另一個自己 這個

57、男人變成另一個自己 這樣我就能像女人一樣去愛男人。翟永明對社會中的小眾和特殊人群的情感狀況也表達了自己的關(guān)懷。她對戰(zhàn)爭、企業(yè)、經(jīng)濟的關(guān)注則寫在了《潛水艇的悲傷中》。</p><p>　　而作為詩人，她更是敏感地捕捉到了高速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)對下一代人地寫作產(chǎn)生的影響。寫作變得比任何一個時代更加隨意快捷，詩歌也不例外，她充滿了憂慮：電子世界把我們聯(lián)結(jié)成一個整體，個人在其中如此微不足道。詩意，這樣一種微妙的文化生命力，在鋪天

58、蓋地的網(wǎng)絡(luò)信息中，如此難以迸發(fā)。 這樣的憂慮更是體現(xiàn)在了她的詩歌創(chuàng)作中。《在古代》一詩中，她對于現(xiàn)代化的交流方式闡釋了焦慮，同時表達了對古代人際間的關(guān)系的向往：在古代 我們并不是這樣 我們只是并肩策馬 走幾十里地 當耳環(huán)叮當作響 你微微一笑 低頭我們又走了幾十里地。同樣對古代傳統(tǒng)的懷戀更是體現(xiàn)在《在春天懷念傳統(tǒng)》1-3首里，翟永明寫盡了對青山綠水，筆墨紙硯，品茶望山平淡而雋永的喜愛之情，反之則是對當今社會生活藝術(shù)消逝的失望。</p

59、><p>　　翟永明視角的開闊還表現(xiàn)在她后期的詩歌更多牽涉到對日常生活的描寫。這表明詩人真正將目光投射到了每一個普通人的生活，用一種平和的市民的心態(tài)來進行創(chuàng)作，這不僅是指她關(guān)注茶米油鹽醬醋茶，更準確的說翟永明開始傾聽在普通生活中自己的心聲。比如她在《洋盤貨的廣告詞》中全部挪用了當時成都房地產(chǎn)公司報紙上的房產(chǎn)廣告語，諷刺房地長公司極盡炫洋之詞。而《去過博物館》是在生活氣息之外隱藏的對文化的喜愛：去過博物館 多少鳥篆帛畫

60、 仿佛自我前生而來。</p><p>　　從80年代到90年代翟永明詩歌的認知范圍的變化，充分體現(xiàn)了她在女性意識上的堅守和超越，她開始真正用一個“詩人”的目光去感受和描述，這是歷經(jīng)彷徨浮沉之后進入另一個成熟階段的標志。詩人的詩歌道路也由此開始愈加廣闊。</p><p>　　四、戲劇性——藝術(shù)與思維的新聲</p><p>　　新詩的戲劇性，是用一種與現(xiàn)代人生和現(xiàn)代意識

61、的“戲劇化”相統(tǒng)一和相對應(yīng)的</p><p>　　“戲劇性”的方法來表現(xiàn)的。戲劇化在詩歌美學(xué)中建立起一種（單向的抒情和雙向?qū)υ捊Y(jié)合）復(fù)調(diào)的美感。戲劇性包括表達的間接性，客觀呈現(xiàn)，間離性以及場景典型化等，情境、對話、沖突這些原本屬于戲劇化范疇的詞匯植入詩歌這樣的大樹，會另其更枝繁葉茂。戲劇性是90年代翟永明詩歌風格變化的一個非常重要的標志。</p><p>　　若我們將目光聚焦翟永明1992

62、年后的詩歌，“戲劇性”可以成為其詩風的顯著特征。細尋戲劇性在其詩中的表現(xiàn)，大致可以分為以下三點：其一，戲劇舞臺直接入詩，如《馬克白夫人》、《祖母的時光》，,《孩子的時光》等；其二，人生如戲，戲中見人生，借現(xiàn)實生活中的場景表現(xiàn)沖突，客觀刻畫形象；其三，戲劇或者是單純的敘事類的文學(xué)作品的共同特點是對某一情節(jié)或者一系列場景進行描寫，翟永明將完整的戲劇大背景切割成若干個典型的小情節(jié)，通過細微平淡的敘說突出其中的戲劇化效果，如《重逢》，《莉莉和瓊

63、》。</p><p>　?。ㄒ唬┰娭械膽騽∥枧_</p><p>　　夏元明在《論翟永明詩歌的“戲劇性”》一文中揣測：出生于成都的翟永明大概從小喜歡看戲，川劇的高亢幽默，喜怒哀樂必定浸潤她很深，所以她一而再，再而三地寫到戲，寫到舞臺，寫到戲，寫到戲臺上下休戚相關(guān)的故事。戲或許是翟永明最愛的題材，這里的戲首先是中國的戲，四川的戲?！蹲婺傅臅r光》和《孩子的時光》是兩出前后呼應(yīng)的時光大戲。“祖母和

64、孩子坐在戲園”，兩首詩采用同樣的開篇，寫得卻是祖母，孩子，戲子各自的心事。全詩充滿舞臺角色和現(xiàn)實人物的對比：祖母溫柔的傾聽 臺上鐃鈸作響 錦旗翻飛 。而我是個七歲的的孩子 當年我少不更事。祖母和我的對比躍然紙上。還有戲子和祖母的之間關(guān)于現(xiàn)實</p><p>　　人物和舞臺角色的對比：半世界蒼髯浮生 半世界紅粉佳人 臺上人輕裝窄袖 一色的劉海兒 臺下人擊節(jié)輕叩 一齊喝彩。再讀《孩子的時光》，祖母不再只是個溫柔的傾聽

65、者，而是“出神地傾聽 想起了尚未出閣的當年”，翟永明巧妙地將祖母的人生與戲臺上戲子演繹的浮生同構(gòu)，使看戲的祖母“動了癡心”。雖無“綢緞水袖，只是藍布衣衫”，但一樣的風雨人生，一樣的“以死為結(jié)局”使得我這個七歲的孩子也牢牢纏住了目光，聽懂了幾分人生的悲劇。這又將祖母和孩子的人生聯(lián)系到了一齊。</p><p>　　翟永明也寫外國題材的戲劇?！恶R克白夫人》是一范例?！尔溈税追蛉恕肥瞧浜糜烟锫木幾陨勘葋喸鞯男麓▌?/p>

66、，洋為中用，想表達的“人生如戲”的主題卻如出一轍?！榜R克白夫人”光彩斐然，身穿紫衣亮相，臺下人“他們的職業(yè)裝熨燙得很硬，無褶皺”，臺下臺上的人皆是衣冠楚楚的成功人士，臺上的馬克白夫人甩動常常的水袖表達一個女人的忠貞和由此而來的野心，而臺下看戲的人卻并沒投入到戲中人的情緒中去，而是“設(shè)想我們蹲在她的幕布后，就能從她的眼中望下去，是怎樣的一個真實的世界？”看戲的人在場，卻并沒融入馬克白的世界去，而是欲借馬克白的眼睛反觀自我，將自己獨立在戲劇

67、之外。他們通過馬克白的命運思考自己命運，建立一個獨立而理性的立場，這就是徹底破壞了馬克白夫人的演繹在舞臺上帶來的短時間內(nèi)的幻覺感，從而印證了詩歌的結(jié)尾：“上一世紀的女人與本世紀的女人并無不同，然后離身而去”，觀眾的這種抽離是詩歌“間離性”效果的最佳體現(xiàn)。</p><p>　　（二）生活中的戲劇場景</p><p>　　第二種類型是以現(xiàn)實生活中的場景表現(xiàn)沖突，創(chuàng)造戲劇氛圍，刻畫客觀形象。如《

68、鄉(xiāng)村茶館》、《咖啡館之歌》，《小酒館的現(xiàn)場主題》等。《小酒館的現(xiàn)場主題》一共五節(jié)，在“褐色和整個夜”嘈雜的大背景下，創(chuàng)造出了一出多幕劇，每一節(jié)都有金湯力與香橙混合的氣息，酒氣氤氳下，紅男綠女你進我退，交織的是情欲，衰老，死亡，賭博的恒久話題，而最后詩歌卻表達了“什么也沒有”的淡然?！冻鲎廛嚹腥恕钒蚜璩窟@一特殊時段，一點到六點切分成六個單位，并對其中的任務(wù)、動作、心理描寫與分析組成成都市浮世繪中的一景。</p><p&

69、gt;　　第三種類型，我認為更傾向于電影或先鋒話劇的影子，其中的情節(jié)是不斷重復(fù)的，但重復(fù)只是手段，細節(jié)總表現(xiàn)出變化的喜劇效果才是目的。如《重逢》一首詩中，翟永明更設(shè)置了6次不同場景的重逢，“從冰冷的機場大門——地鐵濕漉漉的咽喉——咖啡館——桌子對面——地球——公路上”，“我”與“你”的重逢，讓“我緬懷我們的青梅竹馬”，而“你又在高談闊論，口沫四濺”，形成了強烈的戲劇效果，“你總是跑得一帆風順”，“我只能退回到我的玉米田，一畝二分自留地”

70、，一跑一退將我們不斷離別的無奈與最終的放棄體現(xiàn)得淋漓盡致，這種分別在重逢的背景下更顯蒼涼。</p><p>　?。ㄈ┦种v究的劇情</p><p>　　“沖突”是戲劇的主要特點，但翟永明的詩歌通常是較為平淡的，“近乎無事的悲劇”，她的戲劇手段的運用體現(xiàn)在十分考究的戲劇情節(jié)。我們首先來看其戲劇情節(jié)的考究?！抖碌囊惶臁分?，翟永明寫到：二月的一天 時間擠滿醫(yī)院 護士飛跑 中年女人在尋找 攝影

71、師在尋找鏡頭。這分明是一輛肇事汽車在二月夜晚惹下的大禍，詩人在描寫車禍時卻不見血也不見淚水，語調(diào)極其平靜，但從幾個不同人物的動作就可尋覓出車禍帶來巨大的影響，而《三美人之歌》更是翟永明詩歌戲劇情節(jié)創(chuàng)設(shè)的代表作。她將不同時代的孟姜女、白素貞、祝英臺，用三種濃烈的顏色替代，紅是死亡的血液染成的濃愛，白是人與妖純潔愛情的升華，而“黑”則是死亡共宿共生的短暫的潛伏，紅、白、黑的共處與對抗，將舞臺顏色渲染到幾點，將戲劇效果推到制高點。這種完美的對

72、應(yīng)，在《時間美人之歌》中也表現(xiàn)得淋漓盡致。翟永明分別寫了在盤子上跳舞的飛燕，伴隨烏騅馬的美人，溫泉入浴的貴妃，先前風光無限，最后都落得悲涼的下場。這三段詠唱的結(jié)構(gòu)齊整，皆是由詩人自己的寫作人生切入，從青年到中年到衰老，將自己的寫作之詩歌與三美人的人生之詩和諧統(tǒng)一，更添加了不同時代的女人命運殊途同歸的總結(jié)，她是在通過這種貌</p><p>　　翟永明用她特有的聲音，女性的聲音，將詩歌戲劇性寫得氣定神閑，悠然自得，很

73、有自己的風格。羅振亞說，翟詩旁采小說和戲劇的結(jié)構(gòu)技巧，間接地抒情達意，使詩歌由內(nèi)心的剖述轉(zhuǎn)為一種外部事件細微而平淡的敘述，綜合了經(jīng)驗，情緒和場景的情境性傳達。這種戲劇性問題給人最深的印象是常常兼具兩種視點，一是情緒、體驗、事物的直接體現(xiàn)，再是對其的觀察、分析和評論。翟永明用戲劇的視角看待人生和生活，既有輕松戲謔，又夾帶隱隱的憂傷。戲劇給人歷史的長遠和虛幻感，同時也帶來人生的沉重和悲痛。戲劇性已成為90年代后翟永明詩歌藝術(shù)新的追求，她的戲

74、劇體，或許與80年代的黑夜意識一起，又將成為中國新詩的另一個偉大標志。</p><p>　　五、意義——面對詞語本身</p><p>　　（一）我依然存在于現(xiàn)實</p><p>　　必須傾聽變化的聲音 當我看到年歷在潔白地行走 有人在紅色連衫裙下消失殆盡 </p><p>　　傾聽變化的聲音使我理智 讓我拉開與生命對立的位置 假裝我是一個頑強

75、的形體</p><p>　　——翟永明《某一天的變化》</p><p>　　傾聽變化的聲音，如果我對“變化”一詞做一個狹義的理解，將翟永明詩歌風格之變化的意思置入其中，那么或許能從詩中窺探出詩人本身如何看待變化的一些端倪。“必須”，代表一種不可抗拒性，這種不可抗拒一方面來源于滾滾的社會現(xiàn)實洪流的漲退，一方面也由詩人本身的成熟與蛻變。任何人都不能抵抗歷史和現(xiàn)實的來襲，包括可以自陷囹圄的文人們

76、?！澳隁v在潔白地行走”，年歷應(yīng)該代表的是時間，“潔白”地喻示著以宏觀地視野看，人不過是“滄海之一粟”，在廣闊的時空中赤條條來，赤條條去，宇宙貌似時刻變化，其實什么都未變，“紅色連衫裙”下的人應(yīng)該指女人，更為具體的說是那些女詩人，不免讓人聯(lián)想到在詩歌之風退潮后的90年代，一大批曾經(jīng)活躍的女性詩人“消失殆盡”，不知身在何方。而“我”——翟永明由于傾聽變化變得理智，“理智”可以理解為一種生命的狀態(tài)，引申至“寫作的狀態(tài)”，理性的寫作使得詩人能夠

77、更為冷靜地審視生命的內(nèi)核，女性生命的本質(zhì)，她試圖“假裝”是個頑強的形體，證明她還不夠頑強，因為這種對“變化”的傾聽發(fā)生在極具突發(fā)性的“某一天”，詩人不僅將在漫長的歲月中“傾聽變化”，更將這種“變化”履行至自己的詩歌創(chuàng)作中。</p><p>　　再探討了種種變化的具體表現(xiàn)后，不免要思考，翟永明詩歌風格變化所帶來的深層意義，最為直觀的就是她并沒有消失，而是依然存在于詩歌創(chuàng)作的先鋒隊伍，與現(xiàn)實緊密相連?！拔蚁嘈乓獯罄?/p>

78、人蒙塔萊（Eugenio Montale)的一句話，特別適合用來觀察仍然烙有意識形態(tài)色彩的中國詩歌。他說：兩種詩歌是共存的，其中的一種即刻完成自己的使命，消失了；另外一種卻能安靜地長眠，如果它富有活力的話，總有一天會蘇醒過來。”從80年代初期至90年代再到21世紀，中國社會經(jīng)歷了劇變，翟永明在這種歷史的變化中依然保持著寫作的慣性，她的詩歌一直是以個人的方式處理著語言與時代，詞匯與現(xiàn)實的關(guān)系。通常閱讀任何文學(xué)作品，包括詩歌，包含著作者——

79、讀者——文本三者的互相交流，80年代翟永明在詩歌創(chuàng)作過程中更關(guān)注的是“作者”即她本身內(nèi)心的表達，以一種近乎嘶喊的方式進行獨白，如《女人》，《靜安莊》，但是如今回顧這些詩歌，我們必須承認，它們是包含了強烈的對當時女性現(xiàn)實的關(guān)注。而到了90年代后，翟永明更多進出于現(xiàn)實生活的場景中，如《咖啡館之歌》，《小酒館的現(xiàn)場主題》等，她花更多的筆墨探討女性與時間和空間的關(guān)系，而2000年之后的寫作更是</p><p>　?。ǘ?/p>

80、語詞寫作的時代</p><p>　　翟永明在《個人女性觀》中自述她的女性寫作立場似乎經(jīng)歷了三個階段：《黑夜的意識》是初期女性主義立場的宣言，《女人》則是它的實驗文本.1989年代對女性詩歌區(qū)別女性詩歌提出質(zhì)疑，90年代中期之后冷靜和理性的審視。80年代翟永明的寫作是激烈而矛盾重重的，她從女性視角出發(fā)，想要關(guān)注全人類的問題，但是在在自己創(chuàng)造的“黑夜”中無法自拔。那時的翟永明的女性主義寫作是帶有濃厚的對峙意識的，還保

81、持著初期的混沌。到90年代后，她意識到性別意識正在扭曲女詩人本身和評論界對女性詩歌的評價，女性的身份過度強調(diào)使得人么忽視了女性詩歌的藝術(shù)性和文學(xué)性。于是她思考和探索出一種新的寫作方式，超越了“女性”性別的桎梏，使得詩歌創(chuàng)作更為自由，而到90年代中期后，翟永明的女性主義寫作在超越中進入一種澄明之境，她又回歸到“女性詩人”這一根本原點，但是詩歌創(chuàng)作的事業(yè)和主題都更為開闊而深入，將視角伸展到了不同歷史和不同生命狀態(tài)下的真實。這是她女性主義寫作

82、的成熟。</p><p>　　戴錦華曾指出：女性文學(xué)呼喚并要求兩個東西：一是性別立場，一是文學(xué)。二者不可或缺，也不能簡單地互相替代或等同。 90年代以來，翟永明女性詩學(xué)話語的建構(gòu)有一種明顯的發(fā)展態(tài)勢，就是由軀體沖動到語詞的沖動，從僅關(guān)注女性的軀體寫作到語詞寫作的發(fā)展。這是她女性主義寫作的成熟，從另一個角度看更是“文學(xué)”技巧的成熟。面對語詞的創(chuàng)作，代表著詩人的女性寫作從一種女性化地概念寫作走向更加技術(shù)性的寫作。這一

83、轉(zhuǎn)型代表翟永明的關(guān)心模式已從男性文化的禁錮中走出來，她不再直接面對女性的軀體，而是直接面對詞語本身，走向了語言詩學(xué)。進入90年代后，詩歌創(chuàng)作的走向變化多端，而詞語本身的張力更是無窮無盡，于是“少談性別，多談詩”成為她自己創(chuàng)作也希望別人批評其詩作的出發(fā)點?！笆聦嵣希鎸υ~語，就像面對我們自己的身體?！?女性在選擇詞語進行創(chuàng)作時，總是能從中挖掘出與男性不同的意義，這是一種本能而自覺地天賦。翟永明在90年代渴望的是默默把握住在體內(nèi)燃燒的，呼之

84、欲出詞語，并把它們貫注到詩歌里。對詞語的關(guān)注，從另一個角度來說，亦是對內(nèi)心的尊重。只有挑選合適的詞語方能真正闡述內(nèi)心的想法和人生的經(jīng)驗，對詞語的興趣不代表是文字游戲或是辭藻的</p><p><b>　　六、結(jié)語</b></p><p>　　從80年代的《女人》組詩，《靜安莊》組詩，到90年代后的《十四首素歌》，到邁入新世紀的《最委婉的詞》，詩人翟永明不再是莎士比亞筆

85、下“把自己關(guān)在果殼中，我是無限空間的大王”那般只沉浸在自己的黑夜中的女性詩人，她從青春的無意識走向了不斷思考不斷開拓的成熟的道路。她的詩歌風格的轉(zhuǎn)變，正如荒林所說，“走向了真實和純潔、生命的過程與寫作的過程就像‘冰塊’的撞擊與損耗發(fā)出的聲音，線條與光影，她呈現(xiàn)就是‘終極的面目’，這是生命的也是語言的真相”； 翟永明的轉(zhuǎn)變基于她“女性”性別本身，隨著歲月增長她的現(xiàn)代女性意識趨于成熟，形成了瀟灑從容的創(chuàng)作和生活態(tài)度。于是她成功地走出果殼，寫

86、作、生活、內(nèi)心的希望，三者逐漸達成一致 。</p><p><b>　　參考文獻</b></p><p>　　[1] 翟永明.女性的詩歌:我們的翅膀[M].福建:鷺江出版社,2004</p><p>　　[2] 翟永明.稱之為一切,[M].遼寧:春風文藝出版社,1997</p><p>　　[3] 敬文東.從“靜安莊”到

87、“落水山莊”——詩人翟永明論[J],海南:海南師范學(xué)院學(xué)報,2004（4）</p><p>　　[4] 周瓚.翟永明詩歌的聲音與敘說方式——透過詩歌寫作的望遠鏡[C],北京:北京社會科學(xué)出版社,2001</p><p>　　[5] 翟永明.我們都是男/女性[J], 貴州:山花:上半月,2009年第7期</p><p>　　[6] 翟永明.翟永明,單翼飛行的詩妖[N]

88、,廣州:廣州日報,2007年9月</p><p>　　[7] 翟永明.因為，詩在那里——回答南方都市報記者提問[N],廣州:南方都市報</p><p>　　[8] 馮靜潔.唐娟.翟永明20世紀90年代詩歌敘事轉(zhuǎn)換[J],曲靖師范學(xué)院院報,2006年第5期</p><p>　　[9] 唐曉渡.女性詩歌:從黑夜到白晝[J]詩刊,1987</p><p

89、>　　[10] 翟永明.詩意來自風格,最委婉的詞[M],東方出版社,2008</p><p>　　[11] 羅振亞.“復(fù)調(diào)”意向與“交流”詩學(xué):論翟永明的詩[J],遼寧:當代作家評論,2006（3）</p><p>　　[12] 翟永明.詩人離現(xiàn)實有多遠,正如你所看到的[M],廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2004</p><p>　　[13] 翟永明.面對詞語本

90、身,正如你所看到的[M],廣西:廣西師范大學(xué)出版社,2004</p><p>　　[14] 荒林.女性詩歌神話:翟永明詩歌極其意義[J]，《詩探索》1995年第一期</p><p>　　[15] 翟永明,最委婉的詞[M],上海:上海東方出版社,2008</p><p>　　[16] The change of narration of Zhai Yongmiag&#

91、39;s Verse of 1990s</p><p>　　[17] Dr. Emad M.A. Abdullatif Alani* 《Crowding-out and Crowding-in Effects of Government Bond Market on Private Sector Investment (Japanese Case Study)》IDE Discussion Paper. No.