試論中國(guó)戲曲表演藝術(shù)走上銀幕的尷尬與解脫.pdf

1、本文旨在研究如何利用電影手段將中國(guó)戲曲表演藝術(shù)傳承和弘揚(yáng)。戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，是數(shù)千年來中國(guó)老百姓津津樂道的娛樂途徑和文化需求的主要精神糧食，具有顯明的個(gè)性特征，美學(xué)風(fēng)貌，思想內(nèi)涵。而電影是19世紀(jì)末在現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)支持下誕生的藝術(shù)形式，同樣具有自己的美學(xué)特性。在多媒體競(jìng)爭(zhēng)激烈的今天,不可否認(rèn)，電影的出現(xiàn)使中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化得到前所未有的傳播。但是戲曲、電影這兩種藝術(shù)有著本質(zhì)區(qū)別，如硬將戲曲表演搬上銀幕，必將使其遭遇尷尬?？呻?/p>

2、影作為藝術(shù)媒介，肩負(fù)著將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演文化傳承的重要任務(wù)，它必須將其發(fā)揚(yáng)光大。于是,市場(chǎng)上出現(xiàn)了“戲曲電影藝術(shù)片”、“戲曲電影故事片”、“戲曲電影歌舞片”等,但是它們都將戲曲表演藝術(shù)獨(dú)有的特性如程式化、虛擬化、寫意性、舞臺(tái)的假定性淡化或抹殺,這并沒有尊循中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律,最終只能以失敗而告終.例如,早年在拍攝京劇《沙家浜》的初期，有人曾提出劇中的蘆葦蕩的綠色帳蔓實(shí)景拍攝，美術(shù)師先期到秀美的陽澄湖畔勘察外景，回來后討論的結(jié)果是

3、京劇程式化的表演難以在實(shí)景中得到展現(xiàn)；再如《智取威虎山》中，在舞臺(tái)上看到的“打虎上山”一場(chǎng)，原始森林的布景前，楊子榮手執(zhí)馬鞭，依靠形體動(dòng)作完成了“穿林海，跨雪原”的整個(gè)時(shí)空過程。試想，如換成實(shí)景拍攝，舍棄傳統(tǒng)京劇里楊子榮戲曲程式動(dòng)作，改為楊子榮騎上真馬在實(shí)景中奔馳并在馬背上唱大段臺(tái)詞，是何等可笑？又想，如果楊子榮手執(zhí)馬鞭，只靠形體表演奔跑在實(shí)景的林海雪原，又會(huì)是怎樣的滑稽?再想，楊子榮舞臺(tái)上夸張的表情：痛苦地眉頭緊皺，欣悅地喜上眉梢，憤

4、怒地雙目瞪圓，如用在電影表演中，又是何等嬌柔做作？目前的戲曲電影，大都是采用實(shí)景拍攝（真實(shí)的環(huán)境和真實(shí)的道具），摒棄了虛擬性的舞臺(tái)裝置，并將演員程式化的表演變成了生活化表演。筆者認(rèn)為：去掉程式化的戲曲只能是被肢解了的戲曲，其藝術(shù)價(jià)值已不復(fù)存在！因此，要將中國(guó)戲曲表演藝術(shù)傳承，只有用電影手法忠實(shí)記錄。
　　 論文分為以下四部分進(jìn)行論述：
　　 第一部分：闡述中國(guó)戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)各自的美學(xué)特征。首先，從這兩種藝術(shù)各自的本體

5、論出發(fā)，戲曲藝術(shù)把無限豐富的生活內(nèi)容凝練成極其有限的舞臺(tái)形象，將實(shí)境升華為意境，準(zhǔn)確的說，它是劇場(chǎng)藝術(shù)，寫意是其靈魂；而電影是以鏡頭為敘事單位，是運(yùn)動(dòng)的聲畫影像，是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，它與戲曲表演有著本質(zhì)區(qū)別；其次，從觀演關(guān)系進(jìn)行說明。戲曲最有魅力的就是演員和觀眾在同一時(shí)空完成創(chuàng)作，演員的演出過程，不管是喜是悲，觀眾可以大聲的喝彩叫“好兒”，且觀眾的連鎖反應(yīng)直接刺激演員的表演。而在觀影的過程中，演員得不到觀眾的直接反應(yīng)，觀眾在銀幕所看到的是

6、只是影像，演員創(chuàng)作和觀眾賞析并非同一時(shí)空完成。最后部分是對(duì)論點(diǎn)總結(jié)。
　　 第二部分：論述中國(guó)戲曲表演藝術(shù)特征和電影表演藝術(shù)特征的本質(zhì)區(qū)別。首先，戲曲表演藝術(shù)是用程式化表現(xiàn)生活，塑造人物，是創(chuàng)造舞臺(tái)形象藝術(shù)語匯的基本手段；虛擬化則是舞臺(tái)時(shí)空自由轉(zhuǎn)化的重要構(gòu)成形式，離開程式化和虛擬化，中國(guó)戲曲的藝術(shù)個(gè)性就會(huì)變得模糊。其次，我們還可以從戲曲中生、旦、凈、丑角色表演行當(dāng)中的“丑角”來看其夸張、浪漫再現(xiàn)生活，從觀眾的笑聲中，達(dá)到“寓教于

7、樂“的目的；最后，電影表演本著以“真實(shí)、自然、本色”為創(chuàng)作基礎(chǔ)，演員的表演相對(duì)戲曲表演具有零散性、片段性。每一片段或鏡頭都由導(dǎo)演調(diào)整和控制，因此，人們常說電影是“以導(dǎo)演為中心的藝術(shù)”，而戲曲是“以演員為中心的藝術(shù)”。
　　 第三部分：對(duì)中國(guó)戲曲舞臺(tái)語言與電影鏡頭語言沖突進(jìn)行論述。首先，通過舞臺(tái)的假定性可以體現(xiàn)中國(guó)戲曲的“流動(dòng)美”，也體現(xiàn)出對(duì)戲曲“神韻”、“意境”、“虛擬”等獨(dú)特的美學(xué)追求；其次，用實(shí)例說明電影中蒙太奇構(gòu)成獨(dú)特的敘

8、事手段；最后，電影高妙的敘事手法在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)中是不可能出現(xiàn)的。
　　 第四部分：強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲走向銀幕藝術(shù)只能是舞臺(tái)記錄片。首先，作為舞臺(tái)藝術(shù)的戲曲藝術(shù)魅力無可替代，若將其拍成戲曲電影藝術(shù)片（如歌舞故事片、音樂劇故事片等）困難重重。因?yàn)閼蚯闹饕诵氖菓?，不能弱化戲劇、淡化情?jié)、模糊人物；其次，歌舞只是內(nèi)在的表現(xiàn)形式，只有兩者有機(jī)的結(jié)合在一起，戲曲——這枚瑰麗的中國(guó)藝術(shù)奇葩才能永放光芒；最后，電影是“寫實(shí)”、“再現(xiàn)”的美