中國(guó)第五代導(dǎo)演張藝謀和新生代導(dǎo)演婁燁影片中的性別意識(shí)淺析.pdf

1、本文從影片故事本文的敘事話語(yǔ)模式切入，以張藝謀為第五代導(dǎo)演的個(gè)案，以?shī)錈顬樾律鷮?dǎo)演的個(gè)案，從敘事話語(yǔ)模式中的不同敘事話語(yǔ)文化語(yǔ)境的建構(gòu)策略、敘事話語(yǔ)模式中不同的時(shí)空建構(gòu)策略以及影片本文中的影像視點(diǎn)與話語(yǔ)權(quán)力策略三個(gè)方面來(lái)分析指出，這些策略并非為顛覆傳統(tǒng)男性中心權(quán)威話語(yǔ)，只是作為中心話語(yǔ)的別樣表述，沒有削弱反而重復(fù)、加強(qiáng)了對(duì)男性中心話語(yǔ)權(quán)威的維護(hù)。張藝謀在影片中，巧妙地放置了以生活在一個(gè)封閉、落后的文化語(yǔ)境中的東方女性為影片敘事機(jī)構(gòu)中的

2、表層可辨認(rèn)“中心”，與傳統(tǒng)男性中心話語(yǔ)權(quán)威性形成一種一定程度的表層疏離，迎合當(dāng)下呼聲高漲的女權(quán)主義對(duì)男性中心話語(yǔ)權(quán)威的反抗，同時(shí)又以女性這一社會(huì)中的“邊緣群體”表層視覺定位來(lái)滿足后現(xiàn)代語(yǔ)境中對(duì)于社會(huì)邊緣弱勢(shì)群體的關(guān)注，女性邊緣群體與相對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化中心的處于后殖民語(yǔ)境中的東方文化吸引了西方觀眾的目光，張藝謀利用充滿鮮明東方文化色彩的京劇、民歌在聽覺上、具有濃郁民族文化色彩的大紅燈籠、旗袍、花轎等在視覺上，中國(guó)社會(huì)文化體制中獨(dú)特的一夫多妻

3、制，男尊女卑等刻意營(yíng)造了一個(gè)充滿東方異域特色的文化語(yǔ)境，利用“陌生的熟悉感覺"在東方舞臺(tái)上上演了一幕幕事俄狄浦斯悲劇，盡管舞臺(tái)是陌生的，但是故事是西方觀眾所熟悉的，西方觀眾在張藝謀精心為其營(yíng)造的舞臺(tái)上既盡情欣賞與自身文化完全不同，又在這種刻意營(yíng)造的落后、封閉而遠(yuǎn)離真實(shí)生活的文化語(yǔ)境中感覺到了自身文化的優(yōu)勢(shì)，以一種居高臨下的姿態(tài)審視著這種文化。 為了營(yíng)造這個(gè)虛擬舞臺(tái)，張藝謀影片中的采用了時(shí)間的滯后性策略，影片中的故事本文時(shí)間均選擇

4、了過(guò)去：十九世紀(jì)三十、四十年代，抗戰(zhàn)前期，六七十年代；影片中的本文空間均選擇了遠(yuǎn)離文化中心的邊緣地帶，通過(guò)時(shí)間的滯后策略和空間的邊緣策略來(lái)滿足一個(gè)停滯的、凝固的、靜止的落后而由愚昧野蠻的中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境；將處于社會(huì)邊緣的女性放置在其中，利用觀眾位置的雙重性認(rèn)同結(jié)構(gòu)，巧妙利用女性這一表層可見視覺中心和讀解影片時(shí)意義漸隱的策略來(lái)遮掩和移位其真正的作者意識(shí)形態(tài)：即重復(fù)再一次對(duì)女性的觀看，滿足東西方男性的窺視欲望。 而新生代導(dǎo)演婁燁對(duì)中

5、心權(quán)威話語(yǔ)的表象疏離采取了中心話語(yǔ)權(quán)威的邊緣化改寫策略，首先，與張藝謀影片中的女性表層敘事可見視點(diǎn)中心不同，婁燁的表層敘事關(guān)注中心由處于現(xiàn)代社會(huì)，尤其是現(xiàn)代都市中的“邊緣群體”來(lái)承擔(dān)，包括犯過(guò)失殺人罪和送快遞的打工仔的男性邊緣群體和沒有正當(dāng)職業(yè)的游離于社會(huì)邊緣的女性邊緣群體，選擇邊緣作為表層敘事可見中心，以此切入來(lái)對(duì)抗強(qiáng)大的集體記憶，尤其是九十年代以來(lái)有關(guān)“都市上海”的懷舊敘事，鏡頭對(duì)準(zhǔn)一直以來(lái)被忽視的大都市的邊緣地帶—上海東部或者蘇州

6、河以北，這是一個(gè)被強(qiáng)大的無(wú)意識(shí)記憶所忽視的敘事邊緣，導(dǎo)演將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)這條連接著各個(gè)社會(huì)階層、各個(gè)社區(qū)的河流、那么反映在鏡頭中的世界因此是一個(gè)相對(duì)完整的當(dāng)代和昔日的上海的形象，準(zhǔn)確地說(shuō)是上海的另一半形象。 婁燁的影片時(shí)空選擇了十九世紀(jì)三十年代到十九世紀(jì)九十年代的上海邊緣地帶——蘇州河以北，通過(guò)影片中廢棄的大樓，擁擠昏暗的民房，曲折臟亂的小巷等等系列影像在繁華無(wú)比的都市上海中向我們展示了不為人知的上海的另外一半。似乎讓另外一種聲音浮

7、出水面是他的敘事意圖，使它能夠?qū)箓鹘y(tǒng)中心話語(yǔ)權(quán)威；然而，在他影片的敘事話語(yǔ)中，仍然糾纏于固執(zhí)的男性對(duì)于女性的窺視，利用設(shè)定影片畫面中的表層觀看“中心”，企圖掩飾他影片中無(wú)處不在的對(duì)于女性的窺視欲，無(wú)論是在影片畫面處理、影片鏡頭的剪輯上都顯示出對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化中心的靠近，利用其中敘事策略來(lái)盡量減輕或者迎合西方觀眾的視覺接受，而其真正的敘事權(quán)威就是利用“邊緣”來(lái)爭(zhēng)奪西方觀眾的肯定，來(lái)與傳統(tǒng)男性中心權(quán)威話語(yǔ)爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，這是一場(chǎng)傳統(tǒng)男性中心話語(yǔ)