明清女性作家戲曲創(chuàng)作研究.pdf

1、考察明清時(shí)代眾多的女性文學(xué)創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)明清的女作家們不僅創(chuàng)作了大量的詩(shī)、文、詞，而且對(duì)體式繁雜的散曲、雜劇、傳奇、彈詞、小說(shuō)也積極參與創(chuàng)作和評(píng)論，而長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)于她們的創(chuàng)作和文學(xué)評(píng)論是大多數(shù)學(xué)者們所不關(guān)注和重視的，尤其明清女性的戲曲創(chuàng)作是被學(xué)術(shù)界倍加冷落的，無(wú)論是單篇論文還是學(xué)術(shù)專著都少的可憐，女性戲曲作品乏人問(wèn)津，既往的很多戲曲研究者也只有徐扶明先生、葉長(zhǎng)海先生、王永寬先生、陸萼庭先生等少數(shù)學(xué)者對(duì)有些明清女性戲曲作家的生平做了相關(guān)的

2、考證；一些學(xué)者對(duì)葉小紈、吳藻等個(gè)別女性戲曲作家進(jìn)行了個(gè)案研究。但是在很長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期里，很多明清女性戲曲作品都是處于被埋沒(méi)、貶低甚或誤讀的狀況中，而當(dāng)我們站在21世紀(jì)的今天，在重新整理、考證明清女性戲曲創(chuàng)作的同時(shí)，應(yīng)該用冷靜而客觀的態(tài)度審視明清女性戲曲創(chuàng)作的真實(shí)面貌，分析明清女性戲曲創(chuàng)作中所呈現(xiàn)的思想意蘊(yùn)與戲曲表現(xiàn)方式，及其對(duì)中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的繼承與開(kāi)拓，以此給她們?cè)谥袊?guó)戲曲史上客觀的定位和評(píng)價(jià)。為此，本論文試圖以女性的視角和女性的經(jīng)驗(yàn)，

3、在整理和考證明清女性戲曲文本的基礎(chǔ)上，細(xì)讀明清女性戲曲作品中所表達(dá)的女性作家自身的真實(shí)創(chuàng)作目的和女性的情感與理想，去傾聽(tīng)、還原和展示湮滅于歷史記憶中的明清女劇作家們鮮活的個(gè)體生命和多姿多彩的創(chuàng)作風(fēng)貌，把那些真正屬于女性創(chuàng)作的主題、意向和敘述方式凸現(xiàn)出來(lái)。 論文第一章首先審視了明清女性作家戲曲創(chuàng)作的歷史文化背景，分析了明清女性戲曲創(chuàng)作興起的歷史文化因緣。明清女性面對(duì)著社會(huì)“言須得體”的規(guī)范，其內(nèi)心“恐傷大雅”的焦慮、復(fù)雜的曲學(xué)與音

4、律知識(shí)的掌握，在吟詠性情而“不得恣意直言”的表達(dá)困境中創(chuàng)作戲曲必然十分困難。但是，明清一些女性在通曉音律、開(kāi)通的家庭教育、親戚師友的切磋、蓬勃的戲曲活動(dòng)、文人士大夫的廣泛參與、劇本的普遍流傳等因素影響下，亦孜孜不倦地加入了戲曲創(chuàng)作的行列。 論文第二章主要進(jìn)行了基礎(chǔ)性的明清女性作家戲曲文本的整理與考證研究。筆者通過(guò)對(duì)全國(guó)主要圖書(shū)館、相關(guān)地方志、有關(guān)專家的相關(guān)戲曲書(shū)目論著的檢索、查詢和考證，得知明清女性戲曲創(chuàng)作者有26人，現(xiàn)著錄戲曲

5、有65種，其中雜劇14種，傳奇51種?，F(xiàn)存戲曲文本有24種，其中雜劇7種，傳奇15種，殘存2種傳奇。從筆者目前文獻(xiàn)的整理和考證來(lái)看，女性的戲曲創(chuàng)作最早可考者是從晚明萬(wàn)歷年間金陵名妓馬湘蘭開(kāi)始的，一直到晚清光緒年間閨秀劉清韻與劉氏，明清女性戲曲家們?yōu)楹笕肆粝铝丝少F的文化遺產(chǎn)。 論文第三章通過(guò)對(duì)現(xiàn)存明清女性作家戲曲文本的閱讀和審視，認(rèn)為，明清女性作家戲曲創(chuàng)作在題材的選擇上主要繼承傳統(tǒng)的戲曲表現(xiàn)內(nèi)容，但明清的女戲曲家們卻用與男性不同的

6、女性視角，躲在虛構(gòu)的戲曲人物背后真實(shí)而深切的表達(dá)了女性自身的情感欲望、生存境遇、價(jià)值追求、人生理想，以及時(shí)代女性內(nèi)在精神的深沉焦慮與無(wú)奈，完全沒(méi)有男性劇作家筆下女性人物的積極熱情、主動(dòng)大膽的情感表現(xiàn)，女性人物對(duì)她們的人生前景是非常悲觀的，劇作更突出表現(xiàn)和考慮的是女性自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求與性別、婚姻、家庭或宿命間所蘊(yùn)涵之各種沖突，這其中與傳統(tǒng)倫理意識(shí)形態(tài)的對(duì)話與質(zhì)疑，不僅透視出明清女性真實(shí)的生存現(xiàn)狀，而且具有呈現(xiàn)時(shí)代的思想演變，闡釋女權(quán)解放

7、歷程的意義。 論文第四章主要分析明清女性作家戲曲創(chuàng)作在戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)上的繼承與突破。明清女劇作家們延續(xù)了明清以抒情為主流的戲曲傳統(tǒng)，但在戲曲敘事的架構(gòu)內(nèi)卻以其自身扮演之行動(dòng)主體作為其抒情敘事的主要表現(xiàn)形式，不注重表現(xiàn)人物之間的戲劇沖突，而多利用舞臺(tái)空間的虛擬轉(zhuǎn)化，以舞臺(tái)獨(dú)白的方式來(lái)推動(dòng)劇情，構(gòu)建曲折有致的情節(jié)結(jié)構(gòu)。此外明清女劇作家在沿用夢(mèng)、畫(huà)、仙等舞臺(tái)意象之男性戲曲創(chuàng)作傳統(tǒng)時(shí)，也并不僅止于蹈襲，而從女性視角出發(fā)，呈現(xiàn)了此類舞臺(tái)

8、意象不同于男性的表現(xiàn)內(nèi)涵和審美理想。 論文第五章評(píng)論了明清女性作家戲曲文本中普遍存在的戲曲人物女扮男裝的現(xiàn)象。女扮男裝是明清戲曲創(chuàng)作之重要藝術(shù)傳統(tǒng)之一，而明清女劇作家們?cè)诳坍?huà)劇中主角時(shí)，人物亦男亦女的身份刻意突破了傳統(tǒng)的性別定位和束縛，在張揚(yáng)自我才情的同時(shí)，力求探詢女性實(shí)踐自我的途徑，甚至如吳藻的《喬影》更傳達(dá)出女性與男性文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)話，并期望為中國(guó)歷代才女尋找文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)定位的欲望與意圖，這與男性劇作家同類題材有著完全不同的內(nèi)涵。

9、也使人們從不同的角度質(zhì)疑、反思男女性別的定見(jiàn)以及女性角色的社會(huì)規(guī)范，從而具有“顛覆與重構(gòu)”社會(huì)性別、文化之意義。 論文第六章專題性評(píng)論了占據(jù)現(xiàn)存明清女性作家戲曲文本一半的多產(chǎn)女戲曲家劉清韻。其劇作真實(shí)再現(xiàn)了晚清女性在社會(huì)動(dòng)蕩與個(gè)人內(nèi)在壓抑的雙重縫隙間的思想與情感追求，女性在傳統(tǒng)與現(xiàn)代思潮之間的徘徊與彷徨。 總之，明清女性作家戲曲創(chuàng)作不僅在數(shù)量上是可觀的，而且女戲曲家們以女性的視角和表現(xiàn)方式，為我們真實(shí)再現(xiàn)了明清女性的生命