具象繪畫(huà)如何進(jìn)入前衛(wèi)經(jīng)典

1、1具象繪畫(huà)如何進(jìn)入前衛(wèi)經(jīng)典？中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系副教授邵亦楊二○○八年五月，當(dāng)西方經(jīng)濟(jì)開(kāi)始出現(xiàn)低迷時(shí)，英國(guó)藝術(shù)家弗朗西斯?培根（FrancisBacon19091992）的《三聯(lián)畫(huà)》（Triptych1976）在紐約的索斯比拍賣(mài)會(huì)上創(chuàng)下了八千六百二十萬(wàn)美金的記錄；在其后倫敦二○○八年七月索斯比的拍賣(mài)中，培根一九六七年的作品《喬治?戴爾的頭部研究》（StudyfHeadofGegeDyer）再次以一千三百八十萬(wàn)英鎊成交，使他成為繼安迪?沃

2、霍和畢加索之后價(jià)格攀升最快的藝術(shù)家，同時(shí)也是二戰(zhàn)后藝術(shù)家中作品價(jià)格最高的一位。從培根的繪畫(huà)市場(chǎng)可以看到在當(dāng)代對(duì)藝術(shù)理解的一種十分明確的轉(zhuǎn)變，以前被認(rèn)為是難以理解的作品現(xiàn)在開(kāi)始被接受了。培根的繪畫(huà)曾經(jīng)被看成是帶有恐怖的病態(tài)，而現(xiàn)在卻被當(dāng)成是令人興奮的生猛。這種變化與兩種文化潮流有關(guān)：一是藝術(shù)市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)從紐約轉(zhuǎn)向倫敦，二是具象畫(huà)家正逐步進(jìn)入前衛(wèi)經(jīng)典之中。在過(guò)去的幾十年來(lái)，像培根這種充滿(mǎn)象征性?xún)?nèi)容的具象繪畫(huà)在由美國(guó)主導(dǎo)的藝術(shù)市場(chǎng)上備受冷落，

3、而受到美國(guó)投資者青睞的不是格林伯格口味的抽象就是安迪?沃霍式的波普。在現(xiàn)代主義時(shí)期，繪畫(huà)的未來(lái)曾經(jīng)被認(rèn)為只能是抽象的，再現(xiàn)、隱喻、象征、敘事都被認(rèn)為是過(guò)時(shí)的傳統(tǒng)。直到八十年代，后現(xiàn)代時(shí)期開(kāi)始，以德國(guó)新表現(xiàn)主義和意大利超前衛(wèi)為代表的具象繪畫(huà)才出現(xiàn)了回歸的趨勢(shì)。而自二十世紀(jì)末至今再次出現(xiàn)的具象繪畫(huà)回潮使現(xiàn)代主義的抽象魔咒徹底被打破了，甚至反過(guò)來(lái)，抽象畫(huà)似乎又過(guò)時(shí)了。①不過(guò)，這種向再現(xiàn)性繪畫(huà)回歸的趨勢(shì)并不是向歐洲自文藝復(fù)興以來(lái)再現(xiàn)性繪畫(huà)傳統(tǒng)的

4、回歸。當(dāng)代繪畫(huà)不再?gòu)?qiáng)調(diào)素描和寫(xiě)生，而是關(guān)注現(xiàn)代生活中的各種圖像。對(duì)于具象繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在的問(wèn)題不再是如何在二維空間里更真實(shí)地呈現(xiàn)三維空間，而是如何把相對(duì)膚淺的消費(fèi)性圖像變得有心理深度。培根—暴力、死亡與三聯(lián)畫(huà)那么，繼塞尚和波洛克之后，培根是如何在具象畫(huà)的創(chuàng)新道路上走出了新的一步呢？他用何種方式打破了繪畫(huà)的原有邏輯？在一次重要的采訪中，培根說(shuō)：『我始終以一種移動(dòng)的方式和移動(dòng)的順序看待所有的圖像……一個(gè)畫(huà)面會(huì)持續(xù)地反映到其它畫(huà)面上，有時(shí)他們?cè)?/p>

5、序列中比單獨(dú)看更好，因?yàn)檫z憾的是我從來(lái)不能用一幅畫(huà)總結(jié)其它畫(huà)，一張連一張的圖像似乎更能說(shuō)明問(wèn)題。』②因此培根的畫(huà)，總是呈系列出現(xiàn)：磨難系列、教皇系列、自畫(huà)像系列、三聯(lián)畫(huà)系列等。每一件作品，都是動(dòng)態(tài)的，而且非常感性，甚至有一種神經(jīng)性的暴力傾向，就像藝術(shù)家自己說(shuō)的那樣能夠『?jiǎn)酒鹞覂?nèi)心情感的面貌』③。在培根的藝術(shù)生涯中，三聯(lián)畫(huà)的形式最早出現(xiàn)于一九四四年他的重要作品《對(duì)十字架下人物的三個(gè)研究》。這幅畫(huà)在主題上令人聯(lián)想起傳統(tǒng)宗教題材中的圣人殉難和

6、神話(huà)中的復(fù)仇三女神歐墨尼德斯，在形式上與超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相關(guān)，尤其受到畢加索在超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期時(shí)生物形態(tài)的抽象畫(huà)啟發(fā)。一九四四年，是第二次世界大戰(zhàn)臨近尾聲之時(shí)，也是最具有毀滅性的一年。培根在這件令人恐怖的三聯(lián)畫(huà)上描繪了一種扭曲的、似人非人的生物，它們從鮮紅的背景中凸顯出來(lái)，痛苦地掙扎著，恰如戰(zhàn)爭(zhēng)期間人類(lèi)普遍的生存狀態(tài)。當(dāng)培根的這件標(biāo)新立異的三聯(lián)畫(huà)在一九四五年首次展出后，為他贏得了相當(dāng)大的聲譽(yù)，培根從此建立起自己的獨(dú)特風(fēng)格，他不斷地表現(xiàn)那些關(guān)

7、于人類(lèi)生活磨難的主題，逐漸成為英國(guó)最重要的具象畫(huà)家之一?！秾?duì)十字架底下人物的三個(gè)研究》(1944)不僅為培根個(gè)人的藝術(shù)生涯奠定了基礎(chǔ)，而且在英國(guó)文化上也具有重要意義。英國(guó)批評(píng)家約翰?拉塞爾(JohnRussel)認(rèn)為《三個(gè)研究》是一件里程碑式的作品，它把英國(guó)的繪畫(huà)史分成了截然不同的兩個(gè)部分。④3委拉斯貴茲的原作，他只是利用印刷品對(duì)這幅名畫(huà)進(jìn)行了再創(chuàng)作，可見(jiàn)他的目的并不在于研磨原作的技巧，而是不斷地解構(gòu)偽神圣化的道德、宗教和專(zhuān)制政治的原則

8、，直接暴露了一個(gè)精神受到壓抑的人內(nèi)心掙扎和精神分裂的感覺(jué)。培根的畫(huà)不僅風(fēng)格獨(dú)特，而且還顯示了巨大的影響力。他被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)中最前衛(wèi)的藝術(shù)群體YBA(年輕的英國(guó)藝術(shù)家)的前輩。⑦在社會(huì)意識(shí)和對(duì)政治的關(guān)注上，YBA與培根一脈相承。YBA中最有代表性的藝術(shù)家達(dá)米安?赫斯特(DamienHirst)受到培根的影響最為顯著，他對(duì)死亡和生命的大膽冥想明顯與培根有關(guān)，他甚至用裝置作品《孤獨(dú)的寧?kù)o，致喬治?戴爾》(TheTranquilityofSo

9、litudefGegeDyer)直接表達(dá)了對(duì)這位前輩的敬仰。在這件作品中，赫斯特以三個(gè)裝滿(mǎn)弗爾馬林液的玻璃裝置再現(xiàn)了培根最著名的《黑色的三聯(lián)畫(huà)》，其中戴爾的形象被羊的尸體所取代。與他那件著名的食人鯊裝置《在活人心目中物理死亡是不可能的》(ThephysicalImpossibilityofDeathintheMindofSomeoneLiving)一樣，赫斯特再次借用了商業(yè)櫥窗時(shí)尚的展示方式，用死亡的主題嘲諷了物質(zhì)主義的貪欲和對(duì)人性本能

10、的威脅。赫斯特自己擁有五件培根的作品，其中包括《在十字架底座前的一個(gè)人物研究》(AStudyfaFigureattheBaseoftheCrucifixion194344)，一件三十年代的《上十字架》(Crucifixion)和一張他在二○○七年底以三千三百萬(wàn)美金購(gòu)進(jìn)的培根自畫(huà)像。在一次英國(guó)衛(wèi)報(bào)的采訪中，赫斯特說(shuō)：『我年輕時(shí)，只想能畫(huà)得像培根一樣?！虎嘣谒磥?lái)，培根是最偉大的藝術(shù)家之一，他和戈雅、蘇丁和凡?高一樣，是那種敢于和黑暗的東西

11、較量的畫(huà)家。培根的作品很成熟，但是這種成熟不在于形式技巧上的熟練，而是信念上的成熟。在對(duì)抗人性的黑暗面時(shí)，他表現(xiàn)了純粹的勇敢和強(qiáng)大的心理力量。弗洛伊德—赤裸的肖像畫(huà)二○一一年七月，英國(guó)著名畫(huà)家盧西安?弗洛伊德(LucianFreud19222011)去世，英國(guó)電信報(bào)以《盧西安?弗洛伊德的死亡標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束》為題登載了關(guān)于他的紀(jì)念文章。⑨與培根一樣，弗洛伊德生前被認(rèn)為是戰(zhàn)后最重要的具象畫(huà)家，二○○八年，當(dāng)培根的畫(huà)在藝術(shù)市場(chǎng)創(chuàng)造了新的

12、高峰時(shí)，弗洛伊德也緊隨其后，他的真人大小的油畫(huà)《睡著的救濟(jì)金監(jiān)督者》(BenefitsSupervisSleeping)在紐約克里斯蒂拍賣(mài)行創(chuàng)下三千三百六十萬(wàn)美金的紀(jì)錄，使他成為當(dāng)時(shí)世界上在世的藝術(shù)家中價(jià)格最高的一位?！端木葷?jì)金監(jiān)督者︾描繪了一個(gè)睡在沙發(fā)上的裸體的肥胖女人。在這幅描繪精細(xì)的畫(huà)面上，畫(huà)家沒(méi)有放過(guò)任何一個(gè)細(xì)節(jié)。現(xiàn)實(shí)中的這個(gè)女主角并不像弗洛伊德描繪得那樣笨拙慵懶，她是英國(guó)社會(huì)福利中心負(fù)責(zé)人蘇?泰利(SueTilley)，曾

13、經(jīng)為英國(guó)的澳大利亞籍前衛(wèi)表演藝術(shù)家利?保瑞(LeighBowery)寫(xiě)過(guò)傳記，現(xiàn)已提升為倫敦工作中心的負(fù)責(zé)人，算得上社會(huì)中的成功人士。然而，弗洛伊德的作品總是坦白地展現(xiàn)出讓人無(wú)法正視的一面，他筆下人物通常是丑陋、粗鄙，甚至是變態(tài)的，豪不掩飾地暴露出人性本質(zhì)的脆弱和敏感。在他看來(lái)，這就是生命的真實(shí)存在。弗洛伊德最著名的作品是他二十世紀(jì)五十年代以來(lái)的肖像畫(huà)，或者用藝術(shù)家本人的話(huà)說(shuō)—『赤裸的肖像畫(huà)』。弗洛伊德早期的肖像畫(huà)《女孩和一條白色的狗》

14、(19501)描繪了他懷孕的第一任妻子。與他后來(lái)的作品相比，這幅畫(huà)的筆觸并不清晰，在風(fēng)格上甚至還可以看到安格爾所奠定的學(xué)院派肖像畫(huà)的傳統(tǒng)，但是已經(jīng)顯示出了存在主義的風(fēng)格。弗洛伊德所表現(xiàn)的存在感本質(zhì)上是一種精神上的孤獨(dú)。這種存在主義的感受一直貫穿在他的人物畫(huà)中。與他著名的祖父、心理學(xué)家西格蒙?弗洛伊德一樣，弗洛伊德也十分注重探索人物的心理活動(dòng)，只是他的探索和研究是通過(guò)畫(huà)筆來(lái)完成的。弗洛伊德的模特多是家庭成員、朋友和他所熟悉的人，他畫(huà)得很慢