理學格物致知思想與宋代繪畫寫實性

1、<p>　　理學“格物致知”思想與宋代繪畫“寫實性”</p><p>　　陜西師范大學美術學院 田丹</p><p>　　內(nèi)容提要 宋代繪畫有著鮮明的寫實性特征，其原因是多樣的。“人之合于畫，造乎理者，能盡物之妙，昧乎理則失物之真”，宋代繪畫求“真”的風格顯然與宋代理學“格物致知”思想的影響有莫大的關系。本文從宏觀角度概述了宋代理學“格物致知”思想對宋代繪畫“寫實性”的影響

2、，及熙寧后新儒學的發(fā)展與其對宋代繪畫的影響。 </p><p>　　關鍵字 理學 格物致知 宋代繪畫 寫實性</p><p>　　宋代繪畫是中國繪畫藝術發(fā)展的一個高峰階段，其寫實的風格給后世留下極其深遠的影響，此前此后的畫壇并非沒有重視寫實的畫家，但是像宋代那樣，寫實發(fā)展成為整個時代的創(chuàng)作風氣，在畫史上是絕無僅有的，造成這種寫實之風的原因有很多。因宋代繪畫多受宋代理學的影響，

3、理學“格物致知”的思想深深地影響著宋代繪畫。使它非常重視對“物”的細致入微地觀察與繪畫，重視“形似”與“格法”。本文僅論理學“格物致知”思想對當時繪畫的影響。</p><p>　　一 宋代畫家的儒學修養(yǎng)</p><p>　　我們知道，理學是儒學在宋代的新發(fā)展，宋代理學有一種精心研習的精神，不做空泛之論。理學不僅將倫理綱常理應遵守的“天理”，而且高度強調人對“天理”的自覺意識。值得注意的是

4、，宋代畫家或繪畫理論家大都有學習儒家思想的習慣，他們由科舉道路步入仕途，要走以經(jīng)立身的路，而以科舉進入畫院者，也以學儒家經(jīng)典為重要基礎，在畫院所開設的課程中，經(jīng)學也是少不了的。因此，北宋畫家多是以儒學的胸懷來為藝，畫論家也是以儒學的胸懷來論畫。太宗朝以來的儒學復興，到了哲宗朝便演成排斥佛老、獨尊儒術的風氣。元祐二年，“呂公著當國，始請主司不以莊、老書命題，舉子不得以申、韓、佛書為學……今天下之士，多通于經(jīng)術，而知所學矣，宜復制策之科，以

5、徠拔俗之才裨于治道，蓋乃帝王之道，損益趨時，不必盡同，同歸于治而已，今復置賢良方正能直言極諫科自今年為始?！?。[1]種風氣直接影響到畫界，重視繪畫的神宗、徽宗等都是儒學的提倡者?？梢赃@樣說，宋代繪畫中的審物之風，在一定程度上，是在新儒學的陶冶下形成的。格物致知的方法、義理心性之學以及重視格法等思想，都在推動宋畫寫實之風的演進。 </p><p>　　二 “格物致知”與宋畫的“寫實性”</p>

6、;<p>　　“格物致知”一語出自《大學》，《大學》開篇講修身齊家治國平天下的道理而修身來源于正新、誠意、致知、格物。其云：“致知而格物”，“格物而后知至”。二程認為，“格猶窮也，物猶理也，若曰窮其理云爾。窮理然后足以致知，不窮則不能致也?！盵2]格物就是窮理。朱熹《四書集注大學章句》說：“間嘗竊取程子之意以補之曰：所謂致知在格物者，必欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈莫不有知，而天下之論物莫不有理，惟于理有無窮，故

7、其知有不盡也?！盵3]格物是致知的必然前提。 </p><p>　　致知為何要到物外窮理？為何即物就能達到心知？理學家認為，這并非遍覽外物增加知識，而是借物而發(fā)明本心。萬物皆是一個理字，即物就是我，得物理就是致吾知。格物須物物格之還是格一物而萬物皆知？程頤的回答看似有些自相矛盾，《二程遺書》上云：“格物窮理，非是要盡窮天下之物，但于一事上窮盡，其他可以類推。至如言孝，其所以為孝者如何，窮理。如一事上窮不得，且別

8、窮一事或先其易者，或先其難者，各隨人深淺，如千溪萬徑，皆可適國，但得一道入得便可。所以能窮者，只為萬物皆是一理，至如一物一事，雖小，皆是有理。”[4]又云：“人要明理，若止一物上明之，亦未濟事，須是集眾理，然后脫然自有悟處?！盵5]《二程遺書》上還說：“又問：‘只窮一物，見此一物，還便見得諸理否？’曰：‘須是便求。雖顏子亦只能聞一知十，若到后來達理了，雖億萬亦可通?！盵6]這段話曾引起后代理學家的爭論，其實我認為程頤的意思并不矛盾，程

9、說格物只格一物顯然是不夠的，即使顏子那樣的人才也只能聞一通十，但是也不能將千萬億事物都格了，而是要今日格一件，明日格一件，格的多了，達到“達理”了，則“雖萬億亦可通”。但一個問題，理學家雖強調身己上功夫，內(nèi)心中修煉</p><p>　　宋畫寫實之風產(chǎn)生的原因至為復雜，但理學是其中重要的原因之一，我們不能說北宋會畫寫實之風就是在“格物致知”的基礎上發(fā)展起來的，我們必須尊重繪畫自身發(fā)展的邏輯，繪畫史畢竟不是思想史，當

10、黃筌等在細審物理之時，宋代理學還沒有形成。但是這一理論在加強宋代的寫實畫風中還是起到一定作用的，這是一個不容忽視的事實，當時繪畫理論家也是通過引入理學，來印證繪畫必須切合“物性”、“物理”的。當然我們不能說理學對某某人的某某畫產(chǎn)生如何的影響，這種點點坐實的方法并不是客觀的態(tài)度，理學的格物致知的思想對繪畫的影響，主要體現(xiàn)在對畫家的思維和整體的繪畫風格的影響方面，我們必須“渾淪”地看，而不能“破碎”地看。</p><p&

11、gt;　　關于宋畫寫實之風和格物致知學說的聯(lián)系，南宋以來的不少學者就已察覺到這一點。鄧椿《畫繼》中所說的“格物之精”顯然用的是理學家的口吻。四庫館臣于《畫繼》提要中指出說徽宗畫院格物守法度，將這種畫風和“格物致知”的哲學攀上了關系。欲窮神而達化，必格物以致知的繪畫創(chuàng)作原則在宋畫中是得到貫徹的。宋人善畫，以一“理”字為主。確是受了理學之暗示。因其講理，故其尚真，因其尚真，所以重活，氣韻生動，遂形成了宋代講神趣而仍不失物理之畫風。蘇東坡曰：

12、“余嘗論畫以為人禽、宮室、器用，皆有常理，至于山、石、竹、木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸才不能辦?！盵7]可見宋人繪畫常從“理”出發(fā)，論畫也是以講理為主，欲從理以求神趣。</p><

13、p>　　宋代的山水畫多很寫實，如李成、范寬、郭熙等。范寬的《溪山行旅圖》被《圣朝名畫評》評為“神品”。畫幅正中矗立著雄渾的大山, 幾乎占據(jù)畫面的三分之二, 章法突兀，使人乍舌，造成逼人的磅礴氣勢。這種突兀的章法并非失實，終南山一帶那些山巒確是如此風神氣骨。白色飛泉直流而下，山下有山崗，其上有濃郁老樹，當中夾一溪水，溪邊路上有四頭驢，各馱行李，前后各一人，正在趕路。全圖線條方硬，用墨蒼勁、深厚，皴法以雨點加刮鐵，把山石的質感表現(xiàn)的極

14、為突出，營造出一種震撼人心，多人魂魄的藝術效果。米芾批評范寬晚年用墨太多，土石不分，其實是沒有多少道理的，“土石不分”的自然現(xiàn)象在黃土高原確實存在，他無非是如實的表現(xiàn)了自然而已。還有人說他畫的樹根底淺，這也是有原因的，當?shù)厣酱_實石多土少，而石上又有些落木、苔蘚，也可讓樹扎穩(wěn)根。</p><p>　　郭熙提出“四如”之說，即:“春山淡冶而如笑, 夏山蒼翠而如滴, 秋山明凈而如妝, 冬山慘淡而如睡”?！对绱簣D》畫面景

15、致空明凈潔，幽靜真有“恬淡而如笑”之情致。雖然樹枝尚未吐綠，但豪無荒寒冷僻之感。正是早春時節(jié)的真實寫照。</p><p>　　三 “格物致知”的新發(fā)展與“熙寧變法”</p><p>　　在細致辨析宋代寫實畫風的發(fā)展時，我們發(fā)現(xiàn)，五代到北宋初年的寫實之風，所重視的是外在形貌上的真實傳神，到了神宗熙寧年間前后，繪畫中又從一般外在形似轉向對內(nèi)在性、理的追求，博究遍覽之風，轉向性、理的追尋。恰

16、巧，新儒學理之學的形成也在此時。張載的“窮理盡性”學說漸漸確立了地位。而程顥于熙寧初年（1068）反對王安石變法其后被貶，與舊黨人物司馬光、文彥博等退居洛陽，精心著書講學，其學說影響也漸漸形成。以蘇軾、蘇轍為代表的蜀學也對性理之學表現(xiàn)出濃厚的興趣，其學術在熙寧、元豐年間的影響也不小。蘇軾還緣性理之學論畫，提出“常形”、“常理”等觀點，對繪畫中的性理思想具有直接開啟作用。 </p><p>　　畫學中“格物致知”

17、精神是與畫學中突然大量出現(xiàn)的對“性”的追求分不開的。畫學中的“性”學說，強化即物即真的思想，要求深入萬物，體察物象，知識名件，這樣做并非是要得到瑣碎的物的外觀，而是要“窮其性類”，到萬物中發(fā)現(xiàn)“性”?！靶浴奔幢菊?。</p><p>　　在《宣和畫譜》中我們也可見到類似的表述：</p><p><b>　　曲盡物性之妙[8]</b></p><p&g

18、t;　　不特寫其形，而 曲盡物之性[9]</p><p>　　賦物各隨其性[10] </p><p>　　類此的論述在此書中隨處可見。</p><p>　　另外，韓拙在《山水純?nèi)氛摗靶浴鄙羁潭唧w，他學著理學家的腔調，開篇就寫道：“天賦我者性也”。[11]張懷在《山水純?nèi)返暮笮蛑校瑢n拙的話做了這樣的概括：“而人為萬物之最靈者也，故人之合于畫，造乎理者，能

19、盡物之妙，昧乎理則失物之真，何哉？蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用。機之一發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜于一毫，投乎萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”[12]也就是說懂得這個“理”的話，你才能夠懂得物之為妙，然后你才能夠真正地達到一個超然的境界。于內(nèi)在冥思世界的搜求。</p><p

20、>　　《宣和畫譜》論畫也將形似和理看做一對關系。卷一謂范長康“至于山川形勢，屈曲向背，分布遠近，各有條理”；謂吳道子“當以情考而理推也”；謂張符《方牛圖》“自非妙造其理有進于技者，何以得之于筆端耶”宣和主人重視物理，以表現(xiàn)物理為根本，至于一味形似則為其所不取。卷七湯子升條云：“至理所寓，妙與造化相參，非徒為丹青而已者?！崩碓⑵渲?，理為本，形為末，一味追形而喪理，一味追理則不成繪畫，推崇一種“既不泥于形象，又不失其理”的方法。<

21、;/p><p>　　北宋繪畫從總體上說，重視寫實，重視格法，在院體畫中表象尤為集中。對“物”的描繪的逼真性甚至達到了象自然科學掛圖那樣精確的程度。但是宋代繪畫不僅僅是忠實地模擬自然，還通過這種模擬來顯現(xiàn)天地萬物之間的“理”，這個“理”，我認為就是指客觀物理和人類社會運動的普遍規(guī)律。正因如此，宋代繪畫既寫實又包含了畫家們主觀的情思。然而這一時代風氣自身也在發(fā)生變化，就拿院體畫而言，神宗熙寧之前，為諸黃體所控制，這種情況

22、到熙寧之后才有所改觀?！缎彤嬜V》中記載：“自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取，自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其風格遂大變?！盵13]</p><p>　　崔白的花鳥畫，雖然是對“黃體”的變革，但實際上還是寫實性的，他來自院外，把“寫生”傳統(tǒng)帶到了院內(nèi)，給黃派格式注入了新鮮血液。大大地推進了北宋宮廷花鳥畫的“寫實性”發(fā)展。黃筌父子所畫的鳥禽相對呆板些，而崔白畫中的禽獸姿態(tài)神韻都生動自然，又有花

23、草被風吹起的動勢，“寫實性”達到了前所未有的境界。</p><p>　　由五代北宋初年以來的諸黃之體為統(tǒng)一的狀況，到熙寧前后花鳥畫創(chuàng)作新的發(fā)展方向有很大變化：強調物與物之間的聯(lián)系，變“瑣碎”為“整一”。天下本一氣相生，萬物都在生氣沉浮中存在，繪畫要表現(xiàn)這種內(nèi)在的生命聯(lián)系。一改諸黃之體只重形不重境的作法；改變了諸黃之體的富貴之風，變“富貴”為“淡逸”；改變了諸黃形似之風中過分追求“整齊”的毛病，變“呆滯”為“靈動”

24、；改變了北宋前期畫壇一味追求形似而忽視個人情感表達的傾向，變“重形似”為“重胸臆”；另外，繪畫認識方式及認識目標也由“窮形盡象”到“窮理盡性”。由于理學內(nèi)求思想的影響，在認識方式上，北宋寫實畫風經(jīng)歷了由重視外觀到重視內(nèi)求的轉變。理學的“格物致知”之說雖是強調即物即理，但落腳點卻在正心誠意，去除遮蔽，返歸內(nèi)心。這一點上與繪畫風格上的改變是一致的。</p><p>　　“格物致知”是一種認識論的格局，理學家們是否就是

25、為了認識客觀的物理而設置了這一認識論的格局呢？顯然不是，理學的集大成者朱熹明確表示：“今為此學而不窮天理，明人倫，講圣言，通世故，乃兀然存心于一草一木，一器用之間，此是何學問！如此而望有所得，是炊沙而欲其成飯也?！盵14]顯然，其格物致知雖是一種認識論的格局，但其目的卻并不是認識客觀的物理，而是為了“窮天理，明人倫”，這就為其格物致知規(guī)定了一個倫理道德的指向。沈括曾說:“書畫之妙,當以神會,難可以形器求也。世之觀畫者,多能指摘其間形象位

26、置、彩色瑕疵而已;至于奧理冥造者,罕見其人。如彥遠《評畫》言王維畫物,多不問四時。如畫花往往以桃杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉。此乃得心應手,意到便成,故造理入神,迥得天意,此難可與俗人論也?！盵15]人雖知雪里無芭蕉，但因王維窮雪與芭蕉之物理，而得雪與芭蕉之畫理，得心應手，意到天成，故有神韻，不能以俗理論之。這是通過提純的藝術的真實，并不拘泥于感官所見所聞，可見格物知理并不泥于理，還可“超理”。<

27、;/p><p>　　由此可見，北宋時期雖然盛行寫實之風，實可分為兩階段：一是熙寧之前以諸黃體為主的追求外在形似的階段；一是熙寧到宣和年間追求“形”合“理”二者結合的階段，既不泥于形象，又不失其理，以形觀之，以理得之，使得這樣的形似之作中，多了一些深蘊，多了一些趣味。此時理學中的“理”的合奏，為繪畫中的這股風潮奠定了理論基礎。</p><p><b>　　參考文獻：</b>

28、</p><p>　　[1] [明]陳邦瞻 《宋史紀事本末》 卷三十八 光緒十四年上海書業(yè)公所崇德堂</p><p>　　[2] [宋] 程頤 程顥 河南程氏粹言 卷一 二程集 1197頁，</p><p>　　[3] [宋]朱熹《四書集注大學章句》卷二八 中華書局, 1936年</p><p>　　[4] [宋] 程頤 程

29、顥 《二程遺書》。伊川先生語一 上海古籍出版社2000年 第203頁</p><p>　　[5] [宋] 程頤 程顥《二程遺書》。伊川先生語三 上海古籍出版社2000年 第223頁</p><p>　　[6] [宋] 程頤 程顥《二程遺書》。伊川先生語五 上海古籍出版社2000年 第300頁</p><p>　　[7] [宋]蘇軾 《蘇軾文集》 卷三十五 凈因

30、院畫記 中華書局 1986 1999重印</p><p>　　[8] 《宣和畫譜》 卷十五評郭乾暉語 湖南美術出版社 1999年 第324頁</p><p>　　[9] 《宣和畫譜》卷十七評唐忠祚語 湖南美術出版社 1999年 第364頁</p><p>　　[10] 《宣和畫譜》卷二十評李延之語 湖南美術出版社 1999年 第418頁</p><

31、;p>　　[11] [宋]韓拙《山水純?nèi)肪硪?臺北臺灣商務印書館1983年</p><p>　　[12] [宋]張懷《山水純?nèi)笮颉放_北臺灣商務印書館1983</p><p>　　[13] 《宣和畫譜》卷十七黃居寀條湖南美術出版社 1999年 第317頁</p><p>　　[14] [宋]朱熹《朱文公文集》卷三九 《答陳齊仲》</p>